رواية غسّان كنفانيّ “الشيء الآخر، من قتل ليلى الحايك؟”؛ رواية مغمورة لم يطلها النقد

رواية غسّان كنفانيّ “الشيء الآخر، من قتل ليلى الحايك؟”؛ رواية مغمورة لم يطلها النقد

وسام غازي*

بعد الاطّلاع على أعمال غسّان كنفانيّ الروائيّة، والاطّلاع على الدراسات، والأبحاث، والمقالات التي تناولته، وأعماله، وجدتُ جانبًا قد أُسقِط من جوانب إبداعه، وأنّ هذا الإسقاط لم يرسّخ في ذهن المثقّف العربيّ سوى صورةٍ واحدةٍ عن غسّان كنفانيّ، صورة الأديب الملتزم بالقضيّة الفلسطينيّة.

فقد لفتتني روايته “الشيء الآخر”، أو “من قتل ليلى الحايك” التي ظنّنتها في البَدء رواية عن مناضلةٍ تنضمّ إلى لائحة الشخصيّات المقاومة التي جسّدها في رواياته الأخرى، إلّا أنّني سرعان ما اكتشفتُ حقيقة ما ورد في تمهيدها: فهي “نسيج قصصيّ لم نألفْهُ في نتاج غسّان كنفانيّ السابق أو اللاحق”، إذ يكتب فيها “عملًا بوليسيًّا أو شبه بوليسيّ، ويحيل الحبكة القصصيّة إلى لحظات من التوتّر لمعرفة القاتل، ومعرفة الظروف المحيطة بالجريمة التي أودت بـ”ليلى الحايك”. وكلّ العالم الروائيّ الذي أشاده الكاتب، في هذه الرواية، أتى مغايرًا في تلك الحقبة، ليشي بمقولة فلسفيّة وجوديّة راحت تمجّد حرّيّة الفرد وفق رؤاه الخاصّة المتمرّدة على واقعه الاجتماعيّ، والثقافيّ، والدينيّ، مسوّغًا أحداثها البوليسيّة في خدمة بنيتها الفنّيّة، ومقولة القول فيها.

تميّزت الرواية بأبعاد فكريّة إنسانيّة لم يعالجها الكاتب في أعماله السابقة أو اللاحقة، من خلال الإجابة عن الأسئلة الوجوديّة التي تواجه المصير البشريّ، إذ نجد القضايا التي تشغل ذهن الإنسان، كالحبّ، والزواج، والخيانة، والعدالة، ونستشفّ من أحداثها الصراع بين الإنسان والكون، بين الإنسان والصدف التي تتضافر لتصنع من إنسانٍ بريء مجرمًا. إنّها، كما ورد في مقدّمة الرواية، محاولة لطرح قضايا الحياة من منطلقات العجز الإنسانيّ عن كشف حقيقة الأشياء، ومن منطلق الضحيّة التي لا تحاول الدفاع عن نفسها لأنّها تعلم استحالة الدفاع[1].

أثر الرواية الغربيّة في أدب “غسّان كنفانيّ”

رأى “خليل بيدس”[2] أنّ الرواية العربيّة على صلة بالرواية الغربيّة. فالرواية في الشرق، بالصورة التي نعرفها الآن، ظهرت منذ عهد غير طويل، وكان أكثرها منقولًا عن اللغات الغربيّة. ورأى أنّ المهتمّين في الشرق في هذا النوع الأدبيّ قد أجادوا وأفادوا. وأقرّ أنّ الروائيّين في الغرب قد سبقونا بالروايات الطافحة بالحسنات بمراحل كثيرة، ففي الغرب من الروائيّين مئات وألوف، و”هم أساتذة الفنّ بلا جدال، فإذا نقلنا عنهم، أو نزعنا إلى أسلوبهم، فإنّما نزيد أدبنا ثروة وجمالًا، ونزيد كتّابنا أسلوبًا واطّلاعًا وفنًّا”[3].

و”بيدس” الذي كانت له جهود كبيرة في تأسيس فنّ الرواية في فلسطين، وهي جهود متنوّعة، إذ راوحت بين التأليف، والترجمة، والتنظير، وأفاد لا شكّ من الرواية التي قرأها وترجمها[4]. كان “بيدس” يتقن اللغة الروسيّة، ومنها نقل إلى العربيّة عددًا لا بأس به من الروايات، وغير بعيد أنّه نسج روايته “الوارث” على منوالها، أن لم يكن في الموضوع، ففي الأسلوب.

كما التفت حسام الخطيب في كتابه “حركة الترجمة الفلسطينيّة” (1995) إلى الأثر الذي تركته حركة ترجمة الرواية الغربيّة على الرواية الفلسطينيّة في غير مكان، فكتب: “منذ البَدء كانت الرواية هي المفضّلة لدى المترجم الفلسطينيّ الأوّل “خليل بيدس”. ورأى الخطيب أنّ الرواية حتّى اليوم تحظى بالأفضليّة الأولى لدى المترجمين، وإن لم تصل ترجمة الرواية واحتفاظها بالأولويّة إلى درجة المبالغة والشطط. وأمّا لماذا حظيت الرواية بالأفضليّة الأولى، فإنّ الخطيب يرى ذلك “تجاوبًا مع طبيعة المرحلة عربيًّا وإرضاءً، لأذواق القراء”[5].

حين يُسأل “غسّان كنفانيّ”، عن روايته “ما تبقى لكم” وتأثّره في أثناء كتابتها برواية “وليم فوكنر”، “الصخب والعنف” (1929)، لا يختلف كثيرًا عن بيدس، فهو – أي كنفانيّ – يعبّر عن إعجابه بأسلوب “فوكنر” وبروايته: “بالنسبة إلى فوكنر أنا معجب جدًّا بروايته”، “الصخب والعنف”، وأنا اعتقد أنّ هذا صحيح. أنا متأثّر جدًّا بفوكنر… ولكن “ما تبقى لكم” ليست تأثّرًا ميكانيكيًّا بفوكنر، بل هي محاولة للاستفادة من الأدوات الجماليّة، والانجازات الفنّيّة التي حقّقها فوكنر لتطوير الأدب الغربيّ”[6]. وتجدر الإشارة إلى أنّ الرواية البوليسيّة هي من النوع الوافد إلى الرواية العربيّة من الغرب، إذ تمثّل هذا السرد في رواية وحيدة من أدب كنفانيّ، وهي هذا العمل الذي بين أيدينا.

وإذا كان “بيدس” أشار إشارة عامّة إلى تأثّر الرواية في الشرق بالرواية الغربيّة، من دون أن يقارن بين روايته وروايات غربيّة، ومن دون أن يفصح في المقارنة عن النصوص التي تأثّر بها[7]. وهذا ما يُشار إليه في قول كنفانيّ، فإنّ “إميل حبيبي” في روايته “الوقائع الغريبة في اختفاء سعيد أبي النحس المتشائل” (1974)، يعقد فصلًا يقارن فيه بين بطله سعيد، وبطل رواية “فولتير” الكاتب الفرنسيّ “كنديد”. وعنوان الفصل “الشبه الفريد بين سعيد وكنديد”، ويشير في الهامش إلى ترجمة النابلسيّ عادل زعيتر لرواية “فولتير”[8].

وفي المقابلات المتأخّرة مع “إميل حبيبي” يفصح علنًا عن تأثّره بروايات أوروبيّة عديدة، أبرزها روايتا “ياروسلاف هاتشيك”، “الجنديّ الطيّب شفيك”، و”سرفانتيس” لـ”دون كيشوت”. وفي المقابلة الأخيرة التي أجريت معه ونشرت في مجلّة “مشارف” يذكر “حبيبي” هذا بالحرف: “كما وجدت أنّ ظاهرة الضّعف الإنسانيّ المتمثّل بالاتكاليّة الإنسانيّة ليست ظاهرة، أو مميّزًا خاصًّا لشعبنا، وإنّما لكلّ الشعوب. وما من شعب مرّ بمرحلة مثل التي مررنا بها إلّا وكان له سعيده أبو النحس المتشائل. الجنديّ “شفيك” مثلاً. وفي نواحٍ معيّنة، وربّما عكسيّة، انأ متأثّر برواية “دون كيشوت” “لسرفانتيس”[9].

ولا يبتعد “أحمد حرب”، أستاذ الأدب المقارن في جامعة “بير زيت”، في أقواله كثيرًا عن أقوال كنفانيّ وحبيبي، فهو – أيّ حرب – حين يتحدّث عن الروايات التي كتبها، مقرًّا بتأثّره بروايات كتّاب آخرين قرأها باللغة الإنجليزيّة، وإن لم يكونوا غريبيّين، لكنّهم كتبوها بالإنجليزيّة. وإذا كنّا نعتقد أنّ اللغة معيار لتحديد هُوية أدب ما، نرى هذه الروايات غربيّة، فلغتها إنجليزيّة. يقول حرب: “من الآداب الكلاسيكيّة العالميّة استعملت بشكل خاصّ روايات “صورة الفنان كشاب” للإنجليزيّ جيمس جويس، “لماذا نحن مباركون” للكاتب الغانيّ أبي كوني أرمة، “الأشياء تتساقط” للكاتب النيجيريّ “تشينو تشيبي”، “حبوب القمح” للكاتب الكينيّ جيمس نقوفي، “شرق الفردوس” و”القمر كئيب” للكاتب الأميركيّ جون شتاينبك”[10].

ربّما كانت روايات “غسّان كنفانيّ” هي الأوفر حظًّا في الروايات الفلسطينيّة التي حظيت بالمقارنة مع روايات أوروبيّة. إذ يرى دارسون كثر أنّ كنفانيّ هو الروائيّ الفلسطينيّ الأبرز حتّى تاريخ استشهاده. فإلى جانب كتابته رواية فنّيّة تعالج الموضوع الفلسطينيّ، أنجز أربع روايات، وشرع في كتابة ثلاث أخرى استشهد قبل أن يكملها. هذا إذا غضضنا النظر عن روايته التي كتبها ونشرها على حلقات، ثمّ جمعت وصدرت في كتاب بعد استشهاده، وهي رواية: “من قتل ليلى الحايك؟”.

وحظي “كنفانيّ” لأسباب عديدة أبرزها الآنفة الذكر، باهتمام الدارسين، وقد أتى هؤلاء على مقارنة رواياته بالروايات الأوروبيّة، فقد قارنوا بين رواياته وروايات “وليم فوكنر”، “الصخب والعنف”، ورواية “مكسيم جوركي”، “الأم”، كما قارنوا بين رواياته، وتحديدًا روايته “عائد إلى حيفا “ومسرحيّة “برتولد بريخت”، “دائرة الطباشير القوقازيّة”، ومسرحيّة “ت. س اليوت”، “كاتم السرّ”[11].

كانت رضوى عاشور في كتابها “الطريق إلى الخيمة الأخرى” دراسة في أعمال “غسّان كنفانيّ” (1977)، رائدة في هذا المجال. وجلّ الدراسات التي جاءت بعدها، أو ما كتب عن “غسّان” وبعض رواياته، اعتمد عليها، وإن أضافت بعض الدراسات إليها الشيء القليل[12]. وقارنت رضوى عاشور بين “الصخب والعنف” و”ما تبقى لكم”، وأتت على ما قاله كنفانيّ عن علاقته بـ”وليم فوكنر”، وتأثّره به.

كتبت عاشور: “إلى جانب تأثّر غسّان بالتكنيك الكلّيّ لرواية فوكنر، وهو تداخل تيّارات الشعور، والماضي بالحاضر، فإنّ “ما تبقى لكم” تحمل أصداء واسعة من الفصل الثاني بالذات من “الصخب والعنف”. وهو الفصل الذي يقدّم لنا تيّار شعور كوينتين الأخ. أنّ علاقة كوينتين بأخته كادي، وارتباطه الشديد بها واشتهاءه لها، وحمل الأخت بوليد غير شرعيّ من صديق يحتقره الأخ، نجدها جميعًا وبدرجات متفاوتة في علاقات حامد ومريم، ومريم وزكريا، وحامد وزكريا. كذلك يدين غسّان لفوكنر بصورة الساعة التي ترمز للزمن”[13].

وتفصّل عاشور أوجه الاقتراب، وأوجه الاختلاف بين دالّ الساعة في الروايتين[14]. وتخلص إلى ما يلي: “إنّ الرؤية لدى كلّ من غسّان كنفانيّ وويليام فوكنر مختلفة اختلافًا جوهريًّا. أمّا التأثّر فهو تأثّر شكليّ بحت. لقد قرأ غسّان رواية فوكنر وسحر بها، واستعار منها العديد من إنجازاتها الشكليّة، ولكنّه أخذ يطوّع هذه الإنجازات من أجل التعبير عن موضوع له خصوصيّته الفلسطينيّة”[15]. يمكن موافقة عاشور في رؤيتها النقديّة هذه إلى حدّ بعيد، خصوصًا حين يبدو أنّ تأثّر كنفانيّ بـ”وليم فوكنر” كان الأكثر دراسة، فقد أتي عليه كلّ من “فضل النقيب”، و”عزّ الدين المناصرة”، و”فيحاء عبد الهادي”، و”حبيب بولص”.

وهناك جانب آخر في أدب “كنفانيّ” يتمثّل في تأثره بالأدب الصهيونيّ المكتوب باللغة الإنجليزيّة، أو المترجم إليها. وهو تأثّر تمثّل في استخلاص رؤية اليهوديّ – الصهيونيّ لذاته وللآخر، إذ تمكّن من خلاله الكشف عن خصائص الشخصيّة الصهيونيّة. وهذا الجانب لم يلتفت إليه الدارسون إلّا ما ندر، علماّ أنّ “كنفانيّ” درس الأدب الصهيونيّ، وأصدر عنه كتابه المشهور “في الأدب الصهيونيّ” (1966)، وفيه درس روايات مشهورة مثل رواية “لصوص في الليل” لـ”آرثر كوستلر”، و”نجمة في الريح” لـ”روبرت ناثان”، و”اكسودس” لـ”ليون أوريس”، و”أرض قديمة جديدة” لـ”هرتسل”. وربّما كان الباحث “عادل الأسطة”، الوحيد الذي عقد مقارنة بين رواية “عائد إلى حيفا”، وصورة الذات والآخر فيها في ضوء صورتها في رواية “الخروج/ اكسودس” لـ”ليون أوريس”[16].

الراوي وعلاقته بمستويات السرد

النمط السرديّ الذي اعتمده الراوي في رواية “من قتل ليلى الحايك”، جعله يروي الحدث من زوايا متعدّدة. أعطاه حرّيّة في تقنيّات السرد، وهو ينتقل بيسر وسهولة من حيثيّة إلى أخرى، يمازج المرثاة الساخرة بالدراما، كما ينتقل من الخاصّ نحو العامّ الاجتماعيّ والثقافيّ، ويعود من العامّ إلى الخاصّ في حركة السرد الروائيّ، وتنامي أحداثه عبر تقاطعات وتماسات تفرضها طبيعة التجربة التي تعيشها شخصيّة العمل الروائيّ، وتكشف فيها عن مرارة تجربتها الإنسانيّة الشديدة الخصوصيّة.

وتنطوي المسافة بين موقع الراوي الذي هو سارد الحكاية، وبين الزمن المسرود المفكّك، على اغتراب ضروريّ، ذلك أنّ السارد يقول ما يستطيع. ومع ذلك، فإنّ في القول المحاصر أكثر من حقيقة، وهي أنّ حياة الإنسان حكايات محدودة، وأنّ أشواق الإنسان تتجاوز حكاياته، وأنّ حياة الحكايات يعتريها الفساد، وتستحيل إلى نثار[17].

عندما كتب غسّان كنفانيّ روايته هذه، في العام 1980، كانت بداية تحوّلات سرديّة تشهدها الرواية العربيّة متأثّرة بالغربيّة “الجديدة”، فنرى تقنيّته السرديّة في ما يخصّ بنية الشكل متميّزة من ناحية الشكل البنائيّ من حيث علاقته بمتخيّل يحيل على مرجعه الخاصّ المعيش. فإنّ تميّز بنية الشكل هو من شواغل الرواية العربيّة الراهنة المطروحة لدى عدد كبير من الروائيّين العرب المرموقين، وذلك على خلفيّة تحرير السرد الروائيّ العربيّ من التقليد والمحاكاة وإطلاقه في أفق إبداعاته الحديثة، وليس أدلّ على ذلك من التجريب الذي يشكّل ظاهرة لافتة لممارسات عدد من الروائيّين، والروائيّات العرب المحدثين[18].

وما تغاير زوايا القصّ التي تصطدم بالمحتوى الثقافيّ، سوى انزياح الفرد الثائر على الجماعة، الذي لا يحقّق أناه المستقلّة إلاّ باصطدامه بالجماعة، والتحرّر منها. ومن هنا تظهر عمليّة الاختراق تحوّلًا لا بدّ منه في سياق رؤية الراوي وموقعه، إذ يخترق غسّان كنفانيّ في روايته التي أرادها تخييلًا داخل التخييل عالم الواقع من دون ضرورة الاستناد إليه كنقطة ارتكاز للحكاية، فإنّ هذه الاستعارة لم تكن بقصد الإيهام بواقعيّة أحداث الرواية وحكاياتها، بل بقصد خلخلة هذا الواقع ونقضه؛ ونفض الغبار عن المسكوت عنه، بما يشير إلى عدم معقوليّة هذا الواقع[19].

فكم بدت مفاجئة حقًّا هذه الرواية لـ”غسّان كنفانيّ”، الذي كان قد عوّد جمهور القراء آنذاك أن يكتب عن القضيّة الفلسطينيّة وشجونها، فقد أتت لتكون رواية البدايات التي يؤول إليها فنّ جديد في الكتابة، فهي تخفي الكثير من الوعي السرديّ، والخبرة التقنيّة/ والمعاناة/ والعمق/ والبساطة/ والشفافيّة… رواية تتأمّل في الفنّ الروائيّ وتفضحه، وتعرّيه فيما هي تمعن في بناء نفسها، ورصف وقائعها، ورسم أجوائها والشخصيّيات. لقد اختار الراوي الشفافيّة الغريبة لا ليخلق جوًّا من الفانتازيا والطرافة فحسب، بل ليمعن في السخرية من الفنّ الروائيّ وفي الشكّ فيه؛ وفي الحكايات والشخصيّات، والواقع، والماضي… والرواية لن تكتمل إلاّ عبر ذلك الشكّ المضطرد في الشخصيّات ووقائعها.

رواية “الشيء الآخر، من قتل ليلى الحايك” تحيلنا إلى وعي مختلف عن كلّ تلك السرديّات التقليديّة، ولهذا فهي تستعصي على التحديدات الشكلانيّة الضيّقة، وتلازمها التعدّديّة والاختلاف، رافضة النفاق، والمداراة التي تؤشّر على الانقسام والتلفيق، اجتماعيًّا، ما بين لغة رسميّة، ومدرسيّة مؤدّبة، وأخرى شعبيّة، ومعيشيّة عارية من التهذيب. إنّ هذه الرواية لا تفرّق بين ظاهر فاضل وخبيء وقح، وهي موصولة بالشفافيّة، وحرّيّة التعبير، والفضول المعرفيّ، والنقد وما إلى ذلك مما ألفته المجتمعات الحرّة والديموقراطيّة، في مفارقة غريبة أنّها في الآن نفسه تتحدّث عن مجتمع غارق في الاستبداديّة والانغلاق على الذات، وفي النفاق الاجتماعيّ.

فلذلك فهي معنيّة بالتقاط فرديّة الفرد – كما يرى توماس بافيل – وعليها – بحسب فيليب ميراي – أن تستجلي ما لم يكن ممكن الوجود في أيّ عصر آخر وتميّزه، وهذا يستلزم – عند أدونيس، وتروالد وعي الراوئيّ بما يحاصره اليوم من ضوضاء، وشعارات، وإعلانات، وخطابات، وسائط إعلام، لكي يوجد مسافة بينه وبين العالم تتيح له الحفاظ على حدّ أدنى من وعيه وحسّه النقديّ[20].

1- الراوي والمنظور

أجاد كنفانيّ الراوي إدارة لعبة “زاوية النظر”، في المفهوم البنيويّ الشكليّ، وأثبت مستويات متعدّدة في اتّصاله مع شخصيّته المحوريّة في هذا العمل، وتلقف رؤاه ومنظورها. فراويه مهيمن في تنقلّه بين الأحداث استرجاعًا واستباقًا، في حركة متفاوتة، ليبني من خلالها شخصيّته، وتطوّر مسارها في الزمان والمكان. تقف الرؤية في هذه الدائرة لترفض كلّ مقولات المجتمع التقليديّة حول علاقة الرجل بالمرأة، دافعًا المنظور في سرديّته إلى تشكيل شكّ مضطرب حيالها، ولقد مكّنه ذلك من أن يبقى ضمن دائرة حدّ التفاوت، وبحركته، تشكّل العمل القصصيّ بنائيًّا. تنهض بنيته، تنمو وتولّد نسقها. وتختلف حركة التفاوت إذ يختلف حدّها بين عمل قصصيّ وآخر، ولكنّها تبقى حركة تفاوت وإن بدت، على مستوى الشكل، أو في إطار اللعبة الفنّيّة، حركة تزامن بين مختلف العناصر[21].

وهو في “موقعه” هيئة القصّ يكسّر كلّ وضعيّة سكونيّة للأحوال الاجتماعيّة، والثقافيّة مركّزًا على تعبير فنّيّ عن حدّة الأزمات المصيريّة التي واجهت “صالح” إثر اتّهامه بمقتل عشيقته “ليلى”. ففي تساوي معرفة القارئ مع الراوي، في الرواية تتفجر وحدة الرؤية بين انكسارات شخصيّته للصفات، والمسالك التي نستجمعها من بين الصفحات بشكل غير متوالٍ، بل عبر الذكر المتناثر لكلّ شخصيّة وفاق سرديّة منحرفة عن مسارها يؤدّي الزمن فيها دورًا مساعدًا في تثبيت هذه الوتيرة القلقة من السرد.

المنظور الروائيّ هنا محصور في ذلك الرفض الكلّيّ لمقولات مسلّم بها اجتماعيًّا، وتعدّ من المحرم تجاوزها، ومن يفعل يكون جزؤاه لفظه خارج المجتمع، وربّما خارج حقّ الحياة. “صالح” كانت معاناته على وجهين، كيف يسوّغ لقناعته أمام زوجه “ديما” التي ترك لها الرسالة، الرواية، وكيف يجرؤ على البوح بما جرى من علاقة محرّمة مع امرأة متزوّجة في قاعة المحكمة؟ وهذه المعاناة التي تحمل الوجهين مرتبطة أشد الترابط بقراره القاتل وهو: الصمت، الذي لم ينفكّ عنه حتّى مع صدور حكم الإعدام بحقّه. وهي تحمل في طيّاتها فلسفته  الوجوديّة الخاصّة التي تمجّد حقّ الفرد في التمتّع بالحياة وفاق ما يشتهي، ساحبًا معه أطيافًا من رؤى المجتمع السائدة نحو مطبّات أقلّ ما يقول هو فيها إنّها “مغامرة عابرة”.

فهو شخص براغماتيّ – أي صالح، الراوي – يرى أنّ البحث الفلسفيّ والجدل النظريّ، والنقاشات الإيديولوجيّة لا يحلّ مشكلة، ولا يقدّم حلاًّ، ولا فائدة منه إن لم يكن يعبّر عن مشاريع عمليّة قابلة لإنتاج أثار نفعيّة لعقل الإنسان وواقعه. فكلّ التجارب، والأفكار، والاتّجاهات يمكن قَبولها بشرط أن تكون عمليّة، وتترتّب عنها أثار مفيدة للحياة، والواقع البشريّ.

من هنا كان طوال السرد ينظّر لرؤاه الخاصّة لعلاقته المجنونة بـ”ليلى”، ويبني لها مسوّغات تبدو غريبة، وهي إن عرضها فعلًا أمام قضاة المحكمة كانت ستشكّل صرخة مدوّية في وجه الميتافيزياء الكبرى التي يقوم عليها عماد المجتمعات الإنسانيّة عامّة. غير أنّ صمته هو أيضًا يحمل مدلولًا لا يقلّ قيمة عن مسوّغاته التي يعرضها لزوجه في الرسالة، الراوية. فهو يؤكّد من زواية القصّ والسرد، وبما حمله من تقنيّات فنّيّة كانت قد بدأت تأخذ محلّها في الرواية العربيّة آنذاك، أنّ الصمت سلاح الفرد المتفرّد في بيئة لا تعترف بمتاهتها، ولا تفتش عن حلول لتحلّل من تعاستها؛ وإنّ فعله “المغامرة العابرة” مع ليلى، ليست إلّا نوعًا من شبق الحياة التي يجب أن نستجلبه لا أن ننتظره.

وفي هذا ما أرساه “جاك دريدا”، من أدوات للاختراق، والإحراج، والتشويش، والبحث عن الهوامش في المتون، وعن مساحات البياض في الورق المسوّد في الأدب خصوصًا. نحت مفهوم «Déconstruction» الذي يصفه بكلّ مناسبة بمعنى، ذلك أنّ تعريف التفكيك هو نفي لوظيفته، فلكلّ ممارسة يقوم بها المفهوم خطّها الذي يكيف المعنى، والوظيفة، والغرض[22]. “وكان أن أكّدت ما بعد الحداثة معه على الشّ العميق في الهُويّة الإنسانيّة، فهو لا يؤمن بالوحدة المفترضة في أيّ فرد، بل تنحلّ إلى تعدّديّة لا تثبيت فيها للتاريخ، أو التوضيح، بقدر ما هي لزلزلة البنى، والسطوح، والمعاني، والحصون، فبارت يحترم العلاقة الغامضة جدًّا بين الكاتب وما يكتب”[23]، وهو بعض ما مثّلته هذه الرواية.

2- المنظور- دراسة الأبعاد الفكريّة والإنسانيّة في الرواية

لعلّ أول ما يلفت الانتباه عند النظر إلى ما أنتجته الفلسفة، والنقد الأدبيّ المعاصران هو تضخّم مصطلح “الحكاية” الذي أصبح يستخدم في سياقات، ودلالات غير تلك التي اعتدنا عليها في الفكر التقليديّ، أو الحديث، وربط هذه السياقات في توضيح مفهوم الحكاية في الفكر المعاصر في علاقتها الوثيقة بالفكر واللغة الإنسانيّة. إذ يربط مبحث المعرفة في الفلسفة، بمباجث الأدب، واللغة التاريخ، ويصل النظريّة بالواقع، ما يتعذّر الفصل بين الفلسفة، والواقع الاجتماعيّ الذي تحاول النظريّة إدراكه وتوصيفه وتوجيهه. وينظر الفليسوفان، جان فرنسوا ليوتار – من أهمّ الشخصيّات المنظّرة لما بعد الحداثة – وبول ريكور – أهمّ الفلاسفة المنظّرين لفلسفة “الهيرمينوطيقيا” – إلى بنية الحكاية الأدبيّة بوصفها ذهنيّة، ولغويّة تتمّ على أساسها المعرفة في المجتمع الإنسانيّ.

إلّا أنّهما يختلفان في تعريف هذه البنية، وفي تقويم وظيفتها المعرفيّة[24]. في “الشيء الآخر، من قتل ليلى الحايك؟”، بنصّها القريب من الرواية الجديدة، أقرب ما تكون ما بعد حداثيّة في الرؤية الفكريّة التي تتصدّرها. ففي بنيتها المعرفيّة يتحكّم فيها منهج براغماتيّ عمليّ ليس بحاجة إلى أصول اجتماعيّة، أو أهداف كبرى، وإنّما إلى ابتكارات جديدة، أو نقلات جديدة وغير متوقّعة. فالعقد المؤقّت هنا يحلّ محلّ المؤسّسات والأهداف الكبرى، وهذا العقد يتّسم بمرونة لتنوّع الابتكارات، وحاجات الفرد الذاتيّة[25].

تحمل هذه الرواية منظورًا واحدًا مسيطرًا على البنية السرديّة، وهو المهيمن على رؤية الشخصيّة الأساسيّة، يطالعنا به منذ الصفحة الأولى. وما قاعة المحكمة، وما يجري فيها إلّا محاكاة رمزيّة لمحاكمة القضايا الكبرى التي يرى أنّها تعترض الحياة الإنسانيّة: الحبّ، الزواج، والعدالة. وهو في محاكمته يلجأ إلى إعادة كتابة الواقع من زاوية المتّهم – الضحيّة، وهو صالح، الراوي، ليظهر لنا من خلال هذه الرؤية مجموعة من الاستحالات التي تقف في وجه الإنسان. يقول الراوي، صالح “ولست أريد لأحد أن يمنحني الشفقة إذا أقنعته هذه الكلمة بأنّ رجلًا بريئًا قد شنق. ولست أقولها لأيّ غرض. وليس لهذه الحقيقة أن تفعل إيما شيء مع العدالة. فقد كانت القضيّة كلّها، قبل أن يكتشفها القضاء وبعد أن أصدر حكمه فيها، فوق قدراتنا جميعًا ووراء منطقنا، ولذلك ارتضيت كلّ دقائقها صامتًا، كما تعلمون”[26].

هذه الحقيقة، التي يؤسّسها هو بمفرده، ويرسم لها إطارًا خاصًّا على مقاسه، ترى في مذهبه الوجوديّ نزعةّ نحو تفرّد يحفّزه للانقياد إلى حرّيّة لا تقف عند حدود. وهذا من خصائص المذهب الوجوديّ، فهو إن كان مذهبًا نظريًّا، دلّ على إنكار القيم الأخلاقيّة، وإبطال مراتبها، وإذا كان نزعة فكريّة دلّ على خلو العقل من تصوّر هذه القيم. وهو مذهب ينتقد الأوضاع الاجتماعيّة، والثقافيّة، والسياسيّة ويمتنع عن الاعتراف بشرعيّة قيود القوانين المفروضة على الأفراد[27]، والعدميّة السياسيّة مرادفة للفوضويّة[28].

فهو الثورويّ الذي لا يعرف الرحمة، وبينه وبين المجتمع صراع دائم مستمرّ الأوار خفيّ، وظاهر إلى آخر الشوط. فكانت ثورة “صالح” ضدّ القيم الثابتة التي توجّه سلوك الناس وتضبطه، فليس لأحد أن يفرض قيمًا معيّنة على الآخرين، فهو يسيّر نفسه بنفسه، ويلبّي نداء نزواته من دون قيد، وهذا بحدّ ذاته تمرّد على الواقع التاريخيّ، الاجتماعيّ، والثقافيّ، وتراثه الضخم الذي خلّفته الإنسانيّة. والمفارقة أنّه في الآن نفسه يتحمّل كامل المسؤوليّة عن تصرّفاته وسلوكه.

ولعلّ من هنا كان صمت صالح، الراوي طوال مدّة محاكمته عن قول الحقيقة. إذ شعر بمسؤوليّته عمّا حدث مع “ليلى” وتسبّب بمقتلها، فقد كان لديه شكّ خفيّ في أن زوجها “سعيد الحايك” قد اكتشف علاقتهما، فاقتصّ من زوجه بالقتل، ومنه بتوريطه بالجريمة ليحمل وزرها معه إلى حبل المشنقة، ومن ثَمَّ الموت والعدم. وهذا ما يقوله الفيلسوف الفرنسيّ “جان بول سارتر[29]: “إنّ الإنسان الذي يلتزم وينتبه إلى أنّه ليس من يختار ما يكون عليه فقط، وإنّما يكون مشرّعًا يختار نفسه في الوقت الذي يختار فيه الإنسانيّة برمّتها، لن يكون قادرًا عندها على الإفلات من الشعور بمسؤوليّة تامّة وعميقة”[30].

من هنا نقرأ بغرابة مسوّغات “صالح” للخيانة الزوجيّة، مع مفارقة أشدّ غرابة هو شعوره الكبير بالذنب، والإحساس بالمسؤوليّة جرّاء ما حدث، ونتيجة فعله. فعندما يقوم المخطئ عمدًا باختيار فعلٍ عن سوء نيّة لا يستشعر أنّه بفعلته هذه يضفي إلى الخطيئة المعنيّة قيمةً كونيّة. ولكن أليس هذا القلق الكبير مثبّطًا ضد الفعل؟ ألن يشعر الجميع بمسؤوليّة كبيرة تمنعهم من القيام بواجباتهم اليوميّة؟

ومن هذا المنطلق، يوقعنا هذا النصّ الروائيّ في حيرة شديدة حيال عمليّة التلقّي، والقراءة النقديّة. فهو من المفترض أن يصيغ لقارئ قادر على تحيين البنيات النصّيّة، لا يقف عند حدود التلقّي السلبيّ، بل يتجاوز ذلك إلى المشاركة في الخلق والإبداع في الآن نفسه، على النحو الذي تدعو إليه “نظريّة التلقّي”. على هذا المنوال فإنّ كلّ قراءة تواجه قبل كلّ شيء سؤال التأويل الاحتماليّ الذي يُطرح فورًا معه الإشكال المادّيّ للقراءة بمفهومها الملموس. يقول “هانز روبير باوس” في هذا السياق المعرفيّ: “كلّ عمل يفترض أفق انتظاره، أي مجموع القواعد الموجودة سلفًا لتوجيه فهم القارئ (أو الجمهور) وتسمح له بتلقٍ تقديريّ للنصّ”[31].

المصادر والمراجع

1. أحمد عبد الحليم عطيّة، ليوتار والوضع ما بعد حداثي، دار الفارابيّ، 2011.
2. إميل حبيبيّ، الوقائع الغربيّة في اختفاء سعيد أبي النحس المتشائل، حيفا دار الاتّحاد للطباعة والنشر، ط7، 1985.
3. جهاد صالح، خليل بيدس رائد القصّة القصيرة الحديثة في فلسطين، رام الله، 2005.
4. جون ستروك، البنيويّة وما بعدها، من ليفي شتراوس إلى دريدا، سلسلة عالم المعرفة، العدد 206، 1995.
5. جميل صليبا، المعجم الفلسفيّ، بالألفاظ العربيّة، والفرنسيّة، والإنكليزيّة، واللاتينيّة، دار الكتاب اللبنانيّ، ط2، 2005.
6. سعد جمعة، مجتمع الكراهيّة، دار الكتاب العربيّ، بيروت، 1998.
7. صالح زياد، الرواية العربيّة والتنوير، قراءة في نماذج مختارة، دار الفارابيّ، بيروت – لبنان، 2012.
8. رفيف رضا صيداويّ، الرواية العربيّة بين الواقع والتخييل، دار الفارابيّ، بيروت – لبنان، 2008.
9. رضوى عاشور، الطريق إلى الخيمة الأخرى، دراسة في أعمال غسّان كنفانيّ، دار الأسوار، عكّا، 1977.
10. عزت الغزاويّ، “دراسات نقديّة في الأدب الفلسطينيّ المحلّيّ”، القدس، 1993.
11. غسّان كنفانيّ، الشيء الآخر (من قتل ليلى الحايك؟)، مؤسّسة الأبحاث العربيّة، بيروت، 1980م.
12. مجلّة مشارف الحيفاويّة، العدد 9 حزيران 1996.
13. يمنى العيد، تقنيّات السرد الروائيّ في ضوء المنهج البنيويّ، دار الفارابيّ، بيروت، ط2، 1999.
14. Hans Robert Jauss. “Litterature medieval et theorie des genres”. In “Poetique .N 1. 1970

* إجازة في اللغة العربيّة وآدابها من الجامعة العربيّة، ماستر في اللغة العربيّة وآدابها في الجامعة الإسلاميّة، أستاذ في التعليم الثانويّ، وأستاذ جامعيّ في مكتب اللغات، الجامعة اللبنانيّة. مصحّح ومدقّق لغويّ، كاتب وشاعر.

[1] – غسّان كنفانيّ، الشيء الأخر (من قتل ليلى الحايك؟)، مؤسّسة الأبحاث العربيّة، بيروت، 1980م.

[2]– خليل بيدس مناضل فلسطينيّ، كاتب وأديب ومترجم, بل يعدّ رائد الترجمة من الروسيّة إلى العربيّة. عاش في سبيل بلاده مدافعًا عن حقوق الفلسطينيّين. ولد في الناصرة العام 1874 وتوفّيّ في القدس العام 1949.

[3] – انظر: خليل بيدس، مقدّمة الطبعة الأولى لمجموعة “مسارح الأذهان القصصيّة، وقد وردت في كتاب جهاد صالح: خليل بيدس رائد القصّة القصيرة الحديثة في فلسطين، رام الله، 2005، ص 125 وما بعدها.

[4] المرجع نفسه، ص 130.

[5] صدر الكتاب عن المؤسّسة العربيّة للدراسات والنشر، 1995، انظر ص 120 و ص 123.

[6] انظر: رضوى عاشور: الطريق إلى الخيمة الأخرى، دراسة في أعمال غسّان كنفانيّ، دار الأسوار، عكا، 1977.

[7]جهاد صالح : خليل بيدس رائد القصّة القصيرة الحديثة في فلسطين، مرجع سابق، ص 135.

[8] إميل حبيبي: الوقائع الغربيّة في اختفاء سعيد أبي النحس المتشائل، حيفا دار الاتّحاد للطباعة والنشر. 1985. ط7، ص 117 ونقل إميل فقرات من “كنديد” من ترجمة عادل زعيتر.

[9] مجلّة مشارف الحيفاويّة، العدد 9 حزيران 1996، ص 15.

[10] انظر مقالته: الوعي والتجربة روائيّالروائيّة المنشورة في كتاب”دراسات نقديّة في الأدب الفلسطينيّ المحلّيّ” الذي أعدّه عزّت الغزاويّ، وصدر في القدس في العام 1993. ص 137 وما بعدها.

[11] من الذين قارنوا بين كنفانيّ و(وليم فوكنر) التالية أسماؤهم: رضوى عاشور في كتابها الوارد ذكره في هامش 3. ص 83 وما بعدها.

1- عزّ الدين المناصرة في كتابه “المثاقفة والنقد المقارن: منظور أشكاليّ” (1996) ص 207 – 223، وكان المناصرة نشر دراسته سنه 1984 في مجلّة المهد الأردنيّة،ع5.

2- حبيب بولص في دراسته: نقاط الالتقاء والابتعاد/ التشابه والاختلاف بين رواية “الصخب والعنف” لفوكنر ورواية “ما تبقى لكم” لغسّان كنفانيّ، وقد نشرت في كتاب المؤتمر العامّ للغة العربيّة: قضايا الأدب واللغة والتحديات المعاصرة، ج2، 2002، ص 841 – ص 868.

3- ويشار إلى كتاب فضل النقيب: هكذا تنتهي القصص – هكذا تبدأ: انطباعات شخصيّشخصيّة عن حياة غسّان كنفانيّ وباسل الكبيسيّ ، القدس،مؤسّسة وسام للطباعة والنشر،ط2، 1988، ص 74-82. وانظر مقالتي: هل سرق غسّان كنفانيّ (فوكنر)؟، الأيام الفلسطينيّة، 28 – 3 – 2000.

4- انظر أيضًا فيحاء عبد الهادي: غسّان كنفانيّ: الرواية والقصّة القصيرة، القدس، 1990. ص 85 وما بعدها.

 

[12] انظر: فيحاء عبد الهادي، غسّان كنفانيّ، ص 126. وهناك دارسون اغفلوا الدراسات المقارنة السابقة لهم ولم يأتوا عليها مثل المناصرة وبولس. اغفل المناصرة الإشارة إلى دراسة عاشور، واغفل بولس الإشارة إلى دراسة المناصرة، وكلاهما لم يشر إلى كتاب فضل النقيب، ما يجعل كثيرًا من الدراسات تكرارًا لسابقاتها دون إضافة نوعيّة تذكر.

[13] رضوى عاشور، ص 83.

[14] المرجع نفسه، ص 84، وص 85.

[15] المرجع نفسه، ص 86.

[16] انظر دراسة “عادل الأسطة”،الذات والأخر في رواية غسّان كنفانيّ “عائد إلى حيفا” في ضوء صورتهما في رواية (ليون اوريس)، اكسودس. كتاب جامعة فيلادلفيا الصادر عن مؤتمرها: الحوار مع الذات (2003)، تحرير ومراجعة: صالح أبو إصبع، وعزّ الدين المناصرة، ومحمّد عبيد الله، منشورات جامعة فيلادلفيا، 2004، ص 579 وما بعدها.

[17] فيصل دراج، رواية التقدم واغتراب المستقبل، تحولات الرؤية في الرواية العربيّة، ص 227.

[18] يمنى العيد، في مقال في جريدة السفير العام 2002.

[19] رفيف رضا صيداويّ، الرواية العربيّة بين الواقع والتخييل، ص 198 – 199.

[20] التعليلات المنسوبة إلى الأسماء المذكورة هنا، مستخلصة من عرض قدّمه محمّد برادة لكتاب “الرواية لأجل أي شيء؟” الذي صدر في سلسلة المحاولات النقديّة عن مجلّة “ورشة الرواية” في فرنسا، صحيفة الحياة 14 أيّار 2004. (صالح زياد، الرواية العربيّة والتنوير، قراءة في نماذج مختارة، ص 55).

[21] يمنى العيد، تقنيّات السرد الروائيّ في ضوء المنهج البنيويّ، مرجع سابق، ص 118.

[22]  جون ستروك، البنيوية وما بعدها، من ليفي شتراوس إلى دريدا، ص 80.

[23]  المرجع نفسه، ص 82

[24] أحمد عبد الحليم عطيّة، ليوتار والوضع ما بعد حداثيّ، ص 219.

[25] المرجع نفسه، ص 227.

[26] الرواية، ص 11.

[27] جميل صليبا، المعجم الفلسفي، 2/ 62.

[28] سعد جمعة، مجتمع الكراهيّة، دار الكتاب العربيّ، بيروت، ص 22.

[29] الوجوديّة هو تيار فلسفي يميل إلى الحرّيّة التامة في التفكير من دون قيود، ويؤكد على تفرّد الإنسان، وأنّه صاحب تفكير وحرّيّة وإرادة واختيار ولا يحتاج إلى موجّه. وهي جملة من الاتجاهات والأفكار المتباينة، وليست نظرية فلسفية واضحة المعالم، ونظرًا لهذا الاضطراب والتذبذب لم تستطع إلى الآن أن تأخذ مكانها بين العقائد والأفكار. وتكرس الوجوديّة في التركيز على مفهوم أنّ الإنسان كونه فردًا يقوم بتكوين جوهر ومعنى لحياته. ولقد ظهرت كحركة أدبيّة وفلسفية في القرن العشرين. فالوجوديةّ توضّح أنّ غياب التأثير المباشر لقوة خارجية (الإله) يعني بأنّ الفرد حر بالكامل ولهذا السبب هو مسؤول عن أفعالهِ الحرة. والإنسان هو من يختار ويقوم بتكوين معتقداته والمسؤولية الفردية خارجًا عن أي نظام مسبق. وهذه الطريقة الفردية للتعبير عن الوجود هي الطريقة الوحيدة للنهوض فوق الحالة المفتقرة للمعنى المقنع (المعاناة والموت وفناء الفرد).

[30] جميل صليبا، المعجم الفلسفي، بالألفاظ العربيّة والفرنسية والإنكليزية واللاتينية، دار الكتاب اللبناني، ط2، 2005، 15/62

[31]  Hans Robert Jauss. “Litterature medieval et theorie des genres”. In “Poetique .N 1. 1970.  p: 82