شـــــعــر عـــــدي بــن حـــاتم الطـــــائيّ “دراسـة فــنّية”
شـــــعــر عـــــدي بــن حـــاتم الطـــــائيّ “دراسـة فــنّية”
The poetry of Uday bin Hatim Al-Ta’I “art study“
- Dr. Mohsen Ali Hussein م. د محسن عليّ حسين[1]
الملخص
يُعدّ عدي بن حاتم الطائي من أبرز الصحابة الذين بقيت أسماؤهم محفورة في ذاكرة التاريخ؛ لما يحمله من علم وفصاحة وإيمان وإخلاص، وقد جاءت الرّغبة في تسليط الضوء على نتاجه الشّعري لما وجدنا فيه من خصائص فنيّة جديرة بالدّراسة على الرّغم من أنّ شعره مقطعات شعرية وليست قصائد طوال، وهذه المقطعات قيلت في مناسبات مختلفة، ومواقف متعددة، إذ امتازت بروعة فن القول الذي تبدو فيه روافد الألفاظ متعددة، وأساليب العربية متنوعة، إذ تتصل بالثقافة الأدبيّة المتجذرة في البيئة الأدبيّة الأصيلة لدى العرب، فكان فن البيان البلاغي واضحًا، والجمال الإيقاعي بارزًا فضلًا عن استعمال القوافي المُطلقة وابتعاد الشّاعر من العيوب التي تلحق بالقافية، وتعد هذه المقطعات الشّعرية التي جُمعت في ديوان سمّي بـ (ديوان عدي بن حاتم الطائي)، خلاصة حياته الأدبيّة وتجربته الشّعريّة، فطبيعة شعره امتازت بالغضب والسّخط على الواقع المرير الذي عاشته الأمة الإسلاميّة بعد وفاة الرسول الأعظم (صلى الله عليه وآله).
الكلمات المفتاحيّة: شعر، الطائي، فنية، دراسة.
Abstract
Adi Ibn Hatim Al-Taee is regarded one of the outstanding sculpturing in the history memory with all the characteristics which he carried with science, eloquence certitude and sincerity. This accompany has been knows as a brave knight in all the flight fields than other poets, because of the worth artistic poetry characteristics, the desirability comes here to shed the light on the poetry resulting in spite of his poetry pieces are not long. These poetry pieces are said in different occasions and multi attitudes. These poetry works are brilliantly considered.
Keywords: Poetry, Al-Taie, art, study.
المقدّمة
الحمد لله رب العالمين والصلاة والسلام على سيدنا محمد واله الطيبين الطاهرين.
وبعد فإن كثيرًا من المسلمين ولا سيما الصحابة الأجلاء كان لهم دور كبير في تثبيت دعائم الإسلام بمشاركتهم في الحروب أيام حياة النبي (صلى الله عليه وآله) وبعد وفاته، ومناهضتهم للكفر والشّرك والإلحاد، إلّا انّ أولئك لم يكونوا معروفين في الحياة الأدبية ولا سيما الشّعر، ومن هؤلاء الصحابي الجليل عدي بن حاتم الطائي، فهو من الأسماء التي بقيت محفورة في ذاكرة التّاريخ لما يحمله من علم وفصاحة وإيمان وإخلاص في ذات الله. وقد سلّط الضوء على نتاجه الشّعري الدكتور عبد اللطيف الطائي في ديوانه الموسوم (ديوان شعر عدي بن حاتم الطائي)، الذي اعتمدناه في هذه الدّراسة الفنيّة وذلك لما وجدناه في ديوانه من نتاج شعري وإن كان شعره مقطوعات شعرية قيلت في مناسبات متعدّدة، إلّا انّها جديرة بأن تدرس لما فيها من روعة في القول والجمال البياني الذي يدل على هيمنة الشّاعر على اللغة وخصوبة فكره واتّساع افقه، فضلاً عن انّنا لم نجد في حدود علمنا من سلّط الضوء على دراسة شعر الشّاعر بدراسة فنية لهذا الشّعر فاستوى عنوان البحث (شعر عدي بن حاتم الطائي “دراسة فنيّة”).
وهذا البحث محاولة لاستقصاء سمات شعرهِ الفنّية، وقد قامت الدّراسة على تمهيد وثلاثة مباحث سبقتهم مقدّمة وتلتهم خاتمة بأبرز النتائج التي توصّل اليها البحث.
اقتصر التمهيد على بيان جوانب من حياة عدي بن حاتم الطائي هي اسمه، وصفاته، ووفاته. وتناول المبحث الأوّل دراسة اللّغة الشّعرية فدرس الألفاظ التي شكّلت حضورًا في ديوان الشّاعر وهي الألفاظ المعجميّة وألفاظ الطبيعة، والفاظ السلاح والحرب، وكذلك درس الأساليب التي اشتمل عليها شعر عدي وهي (أسلوب النّفي، وأسلوب التّقديم والتأخير وأسلوب النداء وأسلوب التوكيد).
أمّا المبحث الثاني فقد درس الصورة الشّعرية فكانت (الصورة التشبيهيّة – الصورة الاستعاريّة – الصورة المجازيّة والصورة الكنائيّة). ودرس المبحث الثالث الإيقاع الشّعري بنوعيه: الإيقاع الداخلي والإيقاع الخارجي.
وقد سبق هذه المباحث الثلاثة مقدمة وتمهيد وتلتها بخاتمة تضمنت النتائج المهمّة التي توصّل اليها البحث، ثمّ قائمة بالمصادر والمراجع.
وآخر دعوانا ان الحمد لله رب العالمين وصلّى الله على محمد وآله الطيّبين الطاهرين وصحبهِ الميامين.
التـــمهيد
عدي بن حاتم: جوانب من حياته
اسمه:هو عدي بن عبد الله بن سعد بن الحشرج بن امرئ القيس بن عدي بن أخزم بن أبي أخزم بن ربيعة بن جرول بن ثعل بن عمرو بن الغوث بن طيء الطائي، والده حاتم الجواد المعروف، والكريم المشهور، وكنيتهُ: أبو ظريف([1]).
صفاته: ينحدر عدي من سلالته الى ملوك طيء، فهو بين قومه مقدّم في قبيلته، فكان حازمًا في رأيه متسلّطًا بإرادته، مسيطرًا على أفراد قبيلته، لا تُردّ له كلمة ولا يُخالف قراره، شخصيّة هادئة في التفكير رزينة المواقف، على قدر كبير من بعد النّظر وطول الصبر. وقد وهبه الله جسدًا ضخمًا ومتانةً في التركيب. فكان طويل القامة، كبير الرأس، واسع الوجه، عريض الصدر، فضلًا عن شراسته في القتال، فكان من خيرة المقاتلين وأوائل الفرسان، إذ تربّى تربية خاصة على تعلم فنون القتال واستعمال أدوات الحرب. إذ لم يجاره أحد في براعته في القتال، كما امتاز بسرعة خاطر وحضور بديهة ومقدرة على التخلص من المواقف الصعبة([2]).
فهو شاعر ابن شاعر، إذ كان أبوه حاتم من شعراء الجاهلية، وشعر عدي يمثّل الحالة الشّعرية الإسلامية، بكلّ ما لها من خصائص ومميزات ([3]).
وفاته: كان عدي رئيس طيء في الجاهلية والإسلام، له دور كبير في حروب الرّدة، أسلم العام 9هـ، وشهِد فتح العراق، وسكن الكوفة، فشهِد الجمل وصفين والنهروان، وفقد إحدى عينيه في صفين، عَمَّر أكثر من مئة سنة وتوفيّ في الكوفة العام 68هـ ([4]).
المبحث الأوّل
اللغة الشّعرية: من مميزات اللغة المهمّة هي شاعريتها التي تجعلها متوهجةً في معانيها فــ “اللغة الشّاعرة هي التي تُبنى على نسق الشّعر في أصوله الفنية والموسيقيّة، فهي فن منظوم منسّق الأوزان والأصوات، لا تنفصل عن الشّعر في كلام تألفت منه ولو لم يكن من كلام الشّعراء”([5])، وهذا يعتمد على استعمال الشّاعر للغة إذ إنّ “الشّعر روحًا يكمن في خليقة الشّاعر حتّى يتجلى قصيدًا قائم البناء فهذا الروح في الشّعر العربي يبدأ عمله الأصيل مع لبنات البناء، قبل أن تنتظم منها أركان القصيد”([6])، والشّاعر الحاذق يعمل على أن توصف لغته بالشّاعرية؛ وذلك في نقل تجربته الحياتية عبر اللغة فـ”لغة الشّعر تختلف في طبيعتها عن لغة النثر لما يمتاز به الشّعر من خصائص فنية تقتضي تراكيب معيّنة”([7])، وبهذا تسهم اللغة الشّعرية في “تحطيم اللغة العادية كي تصير بنّاءة ثانية في أنساق تركيبية وعاطفية جديدة”([8])، وقد وُصف الشّعر أنّه “استعمال خاص للغة”([9])، إذ يعمد المبدع الى كيفية استعمال هذه اللغة بشكل إبداعي “فكلمات النص الشّعري تقترن بدلالات أكثر شمولًا، وجمالًا، وتأثيرًا، لأنّ لغة الشّعر لا تتّصل بقشرة الأشياء وإنّما بعمقها، تعتمد عليها لتجعل منها صورة آسرة ومعنى نابضًا بالحركة والمفاجأة والتأثير”([10])، وهذا ما نحاول متابعته في شعر عدي بن حاتم الطائي لجهة التأثير وجمال اللغة عبر مطلبين.
أولًا: الألفاظ:
1- الألفاظ المعجمية:
أخذت الألفاظ المعجميّة مساحة واسعة من شعر عدي بن حاتم الطائي؛ فهو عربي خالص وابن لغة القرآن وابن بيئته، وهذه كلّها مقومات جعلت من الشّاعر أن يأتي بألفاظ من اصول اللغة، صافية من مخالطة العجمة، ونقية في معانيها، وتعدّ هذه الألفاظ من التراث في هذا اليوم؛ إذ لا يلجأ اليها المبدعون لأسباب كثيرة لسنا في معرض الحديث عنها، وقد “خيّل الى الشّعراء أنّ هذه الألفاظ ومثيلاتها قد قتلت فلا حياة فيها إلاّ في ذلك التركيب القديم الذي استعمل في عصورٍ خلت”([11])، لذلك نجد أنّ هذه الألفاظ قد دُرست ولم يعد لها مقبولية في الاستعمال بسبب صعوبة الفهم وتغيير ذائقة المتلقي.
يقول الشّاعر:
وحـــــــــــــرمت الخمور وقد اراني بها ســـــــــدكا وان كانت حرامًا([12]) (من الوافر)
فالسدك: سَدِك به، بالكسر، سَدْكًا، وسَدَكًا فهو تسدِك، والسَّدِك: المولع بالشيء طائيّة، وقال بعض محرمي الخمر على نفسه في الجاهليّة:
ووزعــــــت القداح وقد اراني بها سَـــــدِكا وان كانت حرامًا (من الوافر)
ورجل سَدِك: ضعيف اليدين في العمل. ورجل سَدِك بالرمح: طعان به رفيق سريع([13])، وهنا يبين الشّاعر بغضه للخمر لا لجهة الشرع فحسب وإنّما من ناحية ما تفعله في الألفاظ وتجعله ضعيفًا خاويًا وتذهب بكلّ قوته فضلًا عن ذهاب عقله، فهنا نجد أنّ الشّاعر يمزج بين التفكير العقلي والتشريع الإلهي وهذا ما ينمّ عن قوة عقله وخلاص إيمانه.
ويقول في هذه المعاني:
اصبحت خُشًا مميتًا خلقاُ قـــــــلبي لحب الحياة في لبسِ([14]) (من المنسرح)
الخشئ: اليابس العفن، ويقال: نبت خشيُّ وخشي اي يابس. ابن الاعرابي:
الخشا الزرع الأسود من البرد، والخشو اتحشف من التمر([15])، وهنا يعبر الشّاعر عن ضعفهِ وزهده في الدنيا كذلك عن فراغ قلبه لكلّ حب يتعلّق بها فهو لا يشعر بأيّ شيء سوى أنّه ميّت في هذه الحياة؛ وهذه صورة رائعة عندما يأتي بالألفاظ التي تدل على الزرع الأسود اليابس كي يجعل المتلقي يتفاعل في حكمة الله في هذه الأرض فالزرع الأسود لا يكون هذا مصيره إلاّ بعد مروره بعدّة مراحل من الحياة والقوة وكذلك الشّاعر يؤثر على أنّ مراحل حياته الجميلة جميعها قد ذهبت وآل مآله الى الفناء.
يقول الشّاعر:
كــــــــــــــــــــــــــــــــــــــان أبــــــــي في طــــــــــيءٍ وأبـــــــــــــو أبي صحيحين لم تنزع عروقهما القبطا([16])
ولــــــــــو رمت شتمي عن عدلٍ قضاؤه لــرمتَ به يا ابن الزبير مدى شحطا (من الطويل)
قبط: القبط الجمع، وقد قبط الشيء يقبطه قبطًا: جمعه بيده([17])، وقبط ما بين عينيه كقطب مقلوب: القباطي: ثياب الى الدّقة والرّقة والبياض، الشحط: شحط البعد، والشحطة: داء يأخذ الإبل في صدورها فلا تكاد تخبو منه، والتشخط: الاضطراب بالدّم([18])، استعمل الشّاعر هاتين اللفظتين (القبطا – الشّحطا) في معرض الدّفاع عن نفسه وبيان مثالب ابن الزّبير الذي يكنّ العداء للشّاعر، فبيّن الشّاعر هنا أصالة عربيته ورفعة شأنه وعلو نسبهِ بخلاف ابن الزبير الذي يتهمه الشّاعر أنّه من الأقباط أو أنّه دخيل على العرب وهذا تعريض بأعداء الإسلام اللذين هم مصابون بالأمراض النفسية جميعها والتي لا تفارقهم في كيد المكائد ضد الإسلام.
2- ألفاظ الطبيعة:
جاء الشّاعر بألفاظ الطبيعة بحكم البيئة التي عاش فيها وكانت اقرب اليه من غيرها وكذلك لقربها من إدراك المتلقي آنذاك، فضلًا عن تأثيرها في نفسه وما تحمله من براعة الوصف ودقّة التشخيص إذ تجعل التأثير في حركة من التفاعل الحي لدى المتلقي، ومن ذلك يقول الشّاعر:
فيذهب منك المال اول وهلةٍ وحمامها والنخل ذات الكمائم([19]) (من الطويل)
فألفاظ (الحمائم والنخل والكمائم) كل منها مستوحاة من الطبيعة والبيئة التي يعيش فيها ويبدو أنّ الشّاعر يورد هذه الألفاظ لأنّها محببة الى النفس، فالعرب تعتزّ بها ولا سيما النّخل، ومن جمال استعمال لفظة الكمائم “إنّ هذه اللفظة لم نعثر عليها في مصادر اللغة التي تعني أوعية طلع النّخيل، فحقّ لنا أن نعدُّها من روائع عدي”([20])، وهذا دليل على فكر الشّاعر وخصوبة ألفاظه.
يقول الشّاعر في موضع آخر:
لأني من مــــــــساءتكم بــــــــعيد كبعد الأرض من جو السماء([21]) (من الوافر)
وهنا جاءت الفاظ (الأرض، السماء، جو)، كلها مستوحاة من الطبيعة، وقد تداخل التّشبيه مع هذه الألفاظ في بعده عن الإساءة، فأقرب شيء حسّي يدركه المتلقي الأرض التي يعيش عليها والسّماء التي تظلّه، وبهذا فقد انتقل الشّاعر بالمتلقي الى فضاء من التفكير ببعد الشّاعر من أي إساءة بل تجعله يفكّر أنّ هذا الشّاعر لا يفكّر حتى في هذه الإساءة، وهذه ألفاظه سهلة غنية بمعناها لإمكانية استعمالها، وإنّما “تختلف الألفاظ من حيث التوعر والسهولة باختلاف الطبائع وتركيب الخلق، فإنّ سلامة اللفظة تتبع سلامة الطبع، ودماثة الكلام بقدر دماثة الخلقة”([22]).
والطبع السليم وسلامة الخلق نجده واضحًا عند عدي كيف لا وهو من خيرة أصحاب الرسول (صلى الله عليه وآله). ثم ينتقل الشّاعر من جمال الطبيعة الى جمال البحر الذي يُعد من أروع صور الطبيعة، فيقول:
وإنّا وإن جـــــــــاشت قــــــرارة كلها وذبيان في موج من البحر مزبد([23]) (من الطويل)
نعاودهم بالخيل حتى نقيمهم بصمّ العوالي والصفيح المهنّدِ
جاء الشّاعر هنا بالبحر وما يرافقه من هيأة عند اضطرابه، في تركيب لفظي دقيق، إذ يبين مدى طمأنينة نفسه وثباتها على الحق وإن كانت قبيلة قرارة قد ارتدت عن الحقّ ودين الله، وقد جاء الشّاعر بهذه اللفظة لأنّ العربي قريب من مشاهدة أحوال البحر، وخوفه من هيجانه فتكون صورة مخوفة ومهولة لدى المتلقي فضلًا عن قوة رسالته للمتلقي وثباته، وهذه من الصور الرائعة التي رسمها الشّاعر في مجال اتباعه الحقّ وثباته على نهج الرسالة.
3- الفاظ السلاح والحرب:
لم يكن العربي بعيدًا من جوّ الحروب، بفعل حياته وطبيعة عيشه وما يصاحبها من غارات وغزوات، إذ كانت الحياة سواء جاهلية أو إسلاميّة تخوض الحروب بصرف النظر عن الأغراض والأهداف، إلاّ أنّ حياة الحرب قائمة فيهم، ولا سيّما في الإسلام كان المسلمون يخوضون لهوات الحرب في الدّفاع عن العقيدة الإسلاميّة وخوض معارك الفتوحات الإسلاميّة.
ولا شكّ في أنّ الشّاعر غير بعيد من هذه الأجواء، لذلك نجد في شعره بعض ألفاظ السّلاح التي تستعمل في القتال، إذ يقول:
نعاودهم بالخيل حتّى نقيمهم بهم العـــــــوالي والصفيح المهنّد([24]) (من الطويل)
استعمال الشّاعر مقومات الحرب المهمّة (الخيل، العوالي، الصفيح المهنّد)، وهذه الأسلحة لا غنى عنها فضلًا عن أنّها عنوان فروسيّة العربي وكلما كان بارعًا فيها ازداد شأنه بين الناس، فساحات الوغى تحتاج الى هذه المقومات حيث الدّفاع عن النفس والعرض والقبيلة، وقد جاء الشّاعر هنا بأجود أنواع الأسلحة التي يتسابق الى اكتنازها العربي، فصمّ العوالي الرّماح العالية التي ليس بمقدور أحدٍ أن يحملها إلاّ من توسمّ بقوة جسمانيّة فضلًا عن مهارة قتاليّة، كذلك الصفيح المهنّد السيّوف الهنديّة التي يضرب بها المثل في الجودة وحسن الصناعة.
وفي هذا المعنى يقول الشّاعر:
وفيــــــــــــنا عليٌ ذو المعالي يقودنا اليهم جهاراً بالسيوف البوارق([25]) (من الطويل)
جاء الشّاعر بلفظة (السيوف البوارق) لأنّ هذه السيوف ليست ككل السيوف فـ “البوارق جمع البارقة وهي السيوف لشدّة بياضها، ويُقال للسلاح إذا رأيت بريقه رأيت البارقة”([26])، فهذه المعاني تعطي شدّة البأس والاستعداد التام لخوض المنازلة وبخاصة أنّ حربه ضد أعداء الإمام علي (عليه السلام) إذ الصراع بين فريقين، فريق الحق المتمثّل بالإمام علي (عليه السلام) وصحبه، وفريق الباطل المتمثّل بأعدائهِ جميعًا.
ويقول في موضوع آخر:
يا صاحب الصوت الرفيع العالي
إن كــــــــــــــنت تـــبغي في الــــــــــوغى نزالي
وهنا ينتقل الشّاعر الى استعمال اماكن الحرب وهي ساحات النزال وما يصاحبها من أحداث في المبارزة، إذ ترتفع أصوات المقاتلين أو طليعة الشجعان عن كلّ جيش، على وجه الخصوص، إذ إنّ من أصول الحرب آنذاك أنّ الحرب تبدأ بالمبارزة بين أشجع فارسين في الجيشين المتقابلين، وهنا يؤكد الشّاعر على شجاعته وثباته على المبدأ وأنّه لا يخاف ولا تأخذه في الله لومة لائم.
ثانيًا: الأساليب:
يشكِّل إئتلاف الألفاظ مع بعضها صياغة لغوية يحدّدها المبدع فــ “الكلام يُهيأ للقبول من حجة ما يرجع اليه وما يرجع الى القائل وما يرجع الى المقول فيه والمقول له بما تعتز النفوس لقبوله، نتيجة ما يلحقه من العبارات وما يتكرر فيه من المسموعات”([27])، والشّاعر يحرص على أن تكون علاقة الاسلوب بالتركيب علاقة وثيقة وعميقة، بأسلوب “وأداء فردي متميز يمثّل وعي واختيار المبدع للغة”([28])، والشّاعر هنا ليس من أصحاب القصائد الطوال، إذ جاءت قصائده على شكل مقطوعات شعرية، استعمل فيها عدّة أساليب لغوية تنمّ عن تمكّنه من لغته وبعد أفقه، فهو “يجمع خاطره في وصف شيء بعينه ويحضر في فكره جميع ما انتهى اليه إدراكه من صفاته التي تليق بمقصده ثم يرتب تلك المعاني على الوجه الاحسن فيها ويلاحظ تشكلها في عبارات منتشرة ثم يختار لتلك العبارات من القوافي ما تجيء فيه متمكنة”([29])، وقد تعدّدت المواقف والمناسبات التي أنشد فيها الشّاعر، فتارة في موضوع استنهاض قومه ووعظهم ومنعهم من الوقوع في الغي، وتارة في موضوع الدّفاع عن ولاية الإمام علي (عليه السلام)، وتارة في مشادات كلاميّة بينه وبين معاوية وغيرها من أمور تخص المبادئ التي يؤمن بها الشّاعر.
وقد تنوعت الأساليب اللغوية التي جاءت في شعر الشّاعر، فطبيعة الموقف التي يتعرض اليه الشّاعر تحدد طبيعة أو طريقة أسلوبه في الكلام ومن هذه الأساليب التي وجدت في شعره ما يأتي:
1- النفي:
من الأساليب التي جاءت في شعر عدي بن حاتم الطائي أسلوب النفي، الذي يُعد من الاساليب الشائعة في فن القول العربي وهو “أسلوب نقض وانكار يستخدم لرفع ما يتردّد في ذهن المخاطَب”([30])، وقد تنوّع النفي بتنوّع ّأدواته التي جاءت في شعر الشّاعر ومنها:
النفي بالحرف (ليسَ) كقول الشّاعر:
يـــــــــــــــــــــــــحاولني معاوية بن صخرٍ وليـــــــــــــــسَ الى التي يبغي سبيل([31]) (من الوافر)
وهنا ينفي الشّاعر الإذعان الى محاولات معاوية في استمالة الشّاعر عن حبّه للإمام علي (عليه السلام)، ويبيّن كذلك أنّ المخادعات من معاوية جميعها وكل ما استعمل معي من حيل لم تأتِ بالمنفعة معي وذلك لانقطاع السبيل لها، فلا سبيل للوصول اليّ وهذا دليل على مدى التزامه بمنهاج علي (عليه السلام).
ويقول في موضع آخر:
ليــــــــــــس امـــــــــــــــرؤ من يومه بسالم([32]) (من الرجز)
أكّد الشّاعر هنا عن طريق أداة النفي “ليس” أمرًا نهاية الألفاظ في هذه الحياة وهو يوم أجله الّذي لا مفرّ منه، فنفى السلامة من هذا الواقع الحتمي وغاية الشّاعر التي جاء بها في مقطوعته للتذكير بالموت واليوم الآخر.
ومن أدوات النفي التي جاءت في شعر الشّاعر “لا” النافية كقول الشّاعر:
أصبحت لا أنفع الصّديق ولا أمــــــــــــــــلك ضرًا لشأني الشرس([33]). (من المشرح)
جاء تكرار النفي بـ”لا” غير العاملة وذلك؛ فقد وقع بعدها فعل مضارع([34])، أكّد الشّاعر عن طريق تكرار حرف النفي “لا” أمر الضّعف والكبر الذي حلّ به بعد مضي أيام قوّته وشبابه، فإحساسه بضعفه ملازم له بملازمة تكرار قوله في الألفاظ الدّالة على القوة وهي “النفع” والدّالة على الضرّ والضعف وهي الضر كذلك جاء النفي بالأداة “لم” نحو قوله:
فليتك لم تخلق وكنت كمن مضى وليتك اذا لم تمضِ لم ترَ حابسًا([35]) (من الطويل)
نلاحظ في هذا البيت تكرار الحرف “لمْ” ثلاث مرات وهو “حرف نفي وجزم وقلب وهي تقلب دلالة الفعل من الحاضر الى الماضي”([36])، إنّ التّوجع الّذي أصاب قلب الشّاعر من الفعل المنكر الذي فعله ابنه “زيد” بعد “ما قام زيد بقتل قاتل خاله، وفرّ ملتحقًا بمعسكر معاوية بن أبي سفيان”([37])، أخذ الشّاعر يكرّر حرف النّفي الذي يفيد قلب الزّمن من الحاضر الى الماضي، ولكنّ استحالة وقوع هذا الأمر جعل الشّاعر يكرّر فعل التّمني “ليت”. ومن أدوات النّفي الّتي استعملها الشّاعر الأداة “ما” نحو قوله:
يرى ابن حريث أنّ همي ماله وما كنت موصوفًا بحب الدّراهم([38]) (من الطويل)
جاء الشّاعر بأداة النفي “ما” لينفي توهم “ابن حريث” الذي يُشكّك بإخلاص عُدي، إذ لم يكن معروفًا فيما سبق أزمان الشّاعر بأنّه يركن الى الدّنيا أو موصوف بحبّ زينتها من الأموال، وهذه الحروف أكّدت جمال غاية الشّاعر ومقصده من الإعلام. ولم يكن النّفي بالأداة “لا” غائبًا في شعر الشّاعر، إذ يقول في الإمام علي (عليه السلام):
لا خــــــــــــــــــــطل الرأي ولا غويا([39]) (من الطويل)
وجاء تكرار لا النّافية هنا ليؤكّد الشّاعر نفي العيوب جميعها عن الإمام علي (عليه السلام) ولا سيّما أن هذه المقطوعة قالها الشّاعر وهو في قلب المعركة، إذ إنه يحث أتباع الإمام علي (عليه السلام) على الثّبات والصّبر في منازلة الأعداء، بعدما انقسم الجيش وانطلت عليهم حيل معاوية وعمرو بن العاص في معركة صفين، وبما أنّ الخطر والغي من أخطر الأمراض المعنوية التي تصيب الألفاظ فقد جاء الشّاعر بتأكيد نفيهما عن الإمام علي (عليه السلام) بدلالة تكرار الأداة مرتين.
2- التّقديم والتأخير:
عمد الشّاعر في بعض شعره الى أسلوب التقديم والتأخير وهو أسلوب “يحقّق أهدافًا وأبعادًا نفسيّة للمتكلّم، كما يعبّر عن تمكن من الفصاحة وملكة في الكلام”([40])، بحب ما يريد الشّاعر من تقديم شيء على آخر في كلامه “.. وقد يستهدف النص تقديم بعض الأجزاء من الموضوع على الآخر، فيستلزم عدم خضوعها للتسلسل بل يقدم ما هو أهم”([41])، وهذا ما يتطلبه الغرض المراد من قصد الشّاعر، كما أنّه “دلالة على التمكن في الفصاحة وحسن التصرّف في الكلام ووضعه الوضع الذي يقتضيه المعنى”([42])، فهو يمنح النّص حالة تأثيريّة في نفس المتلقي فضلًا عن أنّ ” التّقديم بنحو عام يستهدف لفت النّظر الى أهمية الفكرة التي يريد إيصالها الى الآخرين”([43])، لذا نجد أنّ الشّاعر يلجأ اليه في شعره، ومن ذلك قوله:
يـــــــــــــــــــذكرني أبا حسنٍ عليًّا وحظّي في أبي حسنٍ جليل([44]) (من الوافر)
قدّم الشّاعر هنا الخبر (في أبي) على المبتدأ جليل؛ وذلك لغرض تأكيد أهمّيّة الحزن واقتصاره على أمير المؤمنين (عليه السلام) من دون سواه فقد أخذ فقده مأخذه من نفس الشّاعر. يقول الشّاعر:
ويزعم أنّنا قوم بغاة طراديون ليس لنا عقول([45]) (من الوافر)
نلاحظ أنّ الخبر الجار والمجرور (لنا) تقدم على المبتدأ (عقول) وهو في معرض استنكاره لجهود معاوية في محاولته لإغراء الشّاعر واستمالته بحيلة كي يترك موالاة أبي الحسن ويلتحق به.
كذلك نجد التّقديم في قوله:
هــــــــــــــــــــــذا علي بالكــــــــــــتاب عالم([46]) (من الرجز)
إنّما قدم الشّاعر الجار والمجرور كي يصرف ذهن المتلقي الى كتاب الله، كذلك ليبيّن أن الإحاطة الشّموليّة بالقرآن الكريم ليست متاحة لأيّ أحد من الصحابة سوى أمير المؤمنين (عليه السلام)، تنزيلًا وتأويلًا بعد الرّسول (صلى الله عليه وآله)، فهو وصي رسول الله وموضع علمه ومبيّن شريعته بعده.
يقول الشّاعر في موضع آخر:
حتّى يــــــــــــــــــقرّوا بالــــــــــــــــــنبوة أنّها من الله حقٌ والكتاب لأحمدِ([47]) (من الطويل)
التأكيد على لفظ الجلالة وتقديم شبه الجملة للدلالة على أنّ هذه النبوة حقّ ومختصة بالله سبحانه وتعالى، وهذا التقديم أعطى فائدة القصر والاختصاص أنّ النبوة والكتاب كلها مختصة بالعلي القدير وأنّها حقٌّ لا ريب فيها.
وفي تقديم المفعول به على الفاعل يقول الشّاعر:
تركت الشّعر واستبدلت منه إذا داعي صلاة الصبح قاما([48]) (من الوافر)
قدّم الشّاعر (الفاعل “داعي” على فعله “قام”)، وأصل الجملة (إذا قام داعي صلاة الصبح)، والألف في (قاما) للإطلاق لأنّ الفتحة في الفعل (قامَ) تُناسبها (الألف)، فأطلقها الشّاعر استجابةً لدواعي القافية، فضلًا عن أهمية صلاة الصبح والتركيز عليها.
3- النداء:
من الأساليب اللغوية التي لا غنى للشاعر عنها (أسلوب النداء؛ وذلك لأنّ النداء يأتي لأغراض منها “الإستعانة أو التواضع أو الشكوى بمعرض الدفاع عن النفس، وأمّا لشتّى الأغراض الاجتماعيّة من التّعاون والتودّد والتعاطف”([49])، وقد جاء في تعريف النّداء “هو طلب الاجابة لأمرٍ ما بحرفٍ من حروف النّداء ينوب مناب “أدعو””([50]).
وللنداء أدوات كل أداة لها فائدة معينة بحسب استعمال المبدع لها، وقد جاء أسلوب النداء في شعر الشّاعر نحو قوله:
يا زيدُ قـــــــــــــــــــــــــد عصبتني بعصابةٍ وما كنت للثوب المدنّسِ لابساً([51]) (من الطويل)
من أجمل الأبيات التي جمع الشّاعر فيها عدّة أساليب لغوية، هذا البيت، إذ واشج بين أسلوب النفي في (ما كنت) واسلوب التقديم، في (للثوب) فضلاً عن اسلوب النداء في (يازيد)، وهذا يدل على تمكّن الشّاعر من لغته، وهنا أفاد النّداء “الزجر واللوم والتحسّر والتأسف والتفجع والندم”([52])؛ فالقصيدة قالها في معرض لوم ولدهِ زيد في قتل قاتل خاله وهروبه الى معسكر معاوية ([53])، وفي هذا المعنى يقول الشّاعر:
أيا زيد قد جرّعتني منك غصة…([54]) (من الطويل)
وهنا جاء بأداتين من أدوات النّداء (الهمزة) و(يا)، ومزج الشّاعر بين نداء القريب ونداء البعيد، ويبدو أنّ الشّاعر قد شدّته لوعته وحسرته من فعلة ولده جعله يخاطب بهذا الأسلوب الذي يوحي ببعد الابن عن الوالد بأفعاله ولكنه قريب اليهِ بفعل الأبوة والحنان.
يقول الشّاعر في موضع آخر:
يا رب فإحفظه ولا تضيعه([55]) (من الرجز)
يتوجه الشّاعر بالتّضرع والتّوجه والدّعاء الى الله سبحانه وتعالى بحفظ الإمام علي (عليه السلام)؛ لأنّ في حفظه حفظ شريعة الأمة وكيان الإسلام، فهو ملاذ المسلمين ومرجع العالمين بعد الرّسول (صلى الله عليه وآله).
ويقول الشّاعر:
يا صاحب الصوت الرفيع العالي([56]) (من الرجز)
وهنا ينادي الشّاعر معسكر الأعداء في صفين، وبخاصة صاحب الصوت العالي الذي هو من معسكر الأعداء، أعداء الإمام علي (عليه السلام)، وقد ركّز عليه الشّاعر من دون غيره؛ ليلفت المتلقي أنّه شجاع، ولا يأبه الموت بدلالة إنه لا يهزم من أي أحد.
وفي موضع آخر يقول:
أهمام لا تذكر مدى الدهر فارسًا وعض على ما جئته بالأباهم([57]) (من الطويل)
وهنا جاء الشّاعر بأداة من أدوات النّداء وهي (أ)، يوجّه نداءه الى (همام) ويذكّره أنّه مهما طال به الأمد في السّير على نهج الباطل فإنه حتمًا سيأتي يوم النّدامة عليه ويعضّ الإبهام على أقواله ومصيره.
4- التوكيد:
وردَ هذا الأسلوب في شعر عدي الذي قيل في مناسبات متعدّدة ومواقف خاصة، يحتاج فيها الشّاعر الى ما يؤكد كلامه أو تقوية مضامين القول، فجاء بالتوكيد الذي هو “قاعدة بلاغية عامة تندرج ضمنها مجموعة من أدوات أو عناصر تضطلع بالمهمة المذكورة كـ(التكرار والتقديم والتأخير)([58])، وللتوكيد الأدوات تأتي في سياق الكلام، ومن أدوات التوكيد (إنَّ) نحو قوله:
وإنّي لأرجو أن أموت ولم أنَلْ متاعًا من الدّنيا فجورًا ولا خمرًا([59]) (من الطويل)
جاء أسلوب التوكيد هنا مرتين في صدر البيت بالحرف (إنّ) وفي عجزه بـ(لا) الزائدة وهذا إنّما يؤكد رغبة الشّاعر وإصراره على أنّ يخرج من الدنيا سالمًا من الذّنوب تائبًا لرب العالمين زاهدًا في كلّ شيء، وهذا لا يتأتى للنفس إلاّ بعد العزيمة والإصرار، وهذا يكون من جانب التوكيد.
وأيضًا جاء التوكيد بـ (قد) في قول الشّاعر:
وقد سرّني منكم معاشر طيءٍ حماية هذا الدين من كلّ معتدِ([60]). (من الطويل)
إنّ الرّوح الإيمانيّة التي عاش فيها الشّاعر جعلته لا يرى سرورًا إلا بحماية دين الله، وهذا ما جعل الفرح والسرور يسري في قلبه، وهو يرى قومه يحامون عن دين الله، وهذا غاية ما يريد أن يشاهد في حياته؛ لذلك فالتوكيد هنا أاد معنى القوة والإصرار على البقاء على نهج الرسالة المحمديّة. ويقول الشّاعر:
وإنّا وإن جاشت فزارة كلّها وذبيان في موج البحر مزبد([61]) (من الطويل)
جاء الشّاعر هنا بتوكيدين في صدر البيت بالحرف (إن) والتوكيد المعنوي (كل)، وهذا يؤكد أهميّة الحدث،إذ إنّ قبيلتي (فزارة وذبيان) قد “كانتا من القبائل المرتدة”([62])، وهنا يؤكد الشّاعر ضياعهما في بحر الظلمات والغواية فضلًا عن حزنه على فقد الرسول (صلى الله عليه وآله وسلم)، وما صاحبها من إحداث بعد وفاته تنمّ عن تنكر المسلمين له ولأهل بيته المظلومين (عليهم السلام).
المبحث الثاني
الصورة الشّعرية: تعد الصورة من المرتكزات االمهمّة الأساسية للشّعراء التي يعتمدون عليها في إبراز الحالة الشّعورية والانفعاليّة لدى المبدع “فهي تركيبة عقلية وعاطفية تعبّر عن نفسيّة الشّاعر وأحاسيسه”([63])، ولعلّ أول من أشار الى معنى الصورة هو الجاحظ إذ قال: “صناعة الشّعر جنس من التّصوير”([64])، فالتصوير يضم جميع الإنفعالات الشعورية التي يريد المبدع بثّها للمتلقّي، بل هناك من النُقّاد من جعل المعاني في الشعور موازيًّا للصورة، قالَ قُدامة بن جعفر، “إذا كانت المعاني للشعر بمنزلة المادة الموضوعة والشّعر فيها كالصورة…”([65])، ويتّخذ التصوير حيّزًا في نفس المتلقي ولا سيّما أن الشّاعر إذا جاء بالمعاني البيانيّة، فكان (“التشبيه والمجاز والرّمز هي أساس الصورة البيانية في القديم والحديث”([66])، ولا يمكن لأيّ شاعر أن يستغني عن التصوير في شعره؛ وذلك لأنّ الشّعر قائم على التصوير النابع من مقدرة الأديب وملكته على استخدام اللغة، والاستفادة من إيحاءات الألفاظ لتكوين علاقات تُكسب التعبير جمالًا فنّيًا باستخدام اللغة في تركيب العبارات والأساليب وتنسيق الألفاظ”([67])، وما له من الأثر في كشف الانطباعات الذّهنيّة والحسّية وإيصالها للمتلقّي، إذ لا تتّضح الصورة إلاّ من خلال “مراعاة الدقّة في التعبير من خلال استكمال جميع عناصرها في نفوس السامعين والقرّاء، ممّا يؤدي الى التأثير في أفكارهم ووجدانهم على حدٍ سواء”([68])، فهي الوسيلة التي تظهر حقيقة النّظر للأشياء بالنسبة إلى المبدع، فهي ذو أهمية كبيرة ” فيما تحدثه في معنى من المعاني من خصوصية وتأثير”([69])، ولا شكّ أن التأثير هو ما يبتغيه الشّاعر في شعره للوصول الى نفسية المتلقي، وقد تعدّدت الصور في شعر عدي بن حاتم الطائي وبحسب ما يأتي:
1– الصورة التّشبيهيّة:
من الفنون البلاغيّة المهمّة التي استعملها الشّاعر فن التشبيه، الذي “هو العقد على أحد الشيئين يسدّ مسدّ الآخر في حس أو عقل”([70])، فيكون الارتباط الحسّي والعقلي بين المشبّه والمشبّه به، فهناك ارتباط بين الشبّه والمشبّه به من صفة معيّنة فالتشبيه “صفة الشّيء بما قاربه وشاكله من جهة واحدة أو جهات كثيرة، لا من جميع جهاته، لأنّه لو ناسبهُ مناسبةً كلّية لكان إيّاه”([71])، فهو يشترك في صفة واحدة وليس في كلّ الصفات وهذا ما أشار اليه القدماء “واعلم أنّ التشبيه من أين وقع”([72])، فالتّشبيه وإن تعدّدت مفاهيمه فهو يقع في المشاركة لغرض التقريب، فضلًا عن أنّ “التشبيه يزيد في المعنى وضوحًا ويكسبه تأثيرًا، ولهذا أطبق جميع المتكلمين ولم يستغنِ عنه أحد”([73]).
فالتشبيه وجد في شعر القدماء كثيرًا؛ وذلك لما وجدوا فيه من روعة التعبير ودقّة التصوير في القول.
وجاء التشبيه في شعر عدي، حيث يقول:
لأني من مساءتكم بعيد كبعد الأرض من جوّ السماء([74]) (من الوافر)
يوضّح الشّاعر عن طريق أداة التشبيه (الكاف) إنّه لا يفكر في الإساءة الى قومه فضلًا من الإساءة الفعليّة، فجاءت الصور البيانيّة في هذا البيت متداخلة مع أحد الأساليب التي أشرنا اليها وهو أسلوب التقديم إذ قدّم الشّاعر (من مساءتكم) الخبر على المبتدأ لأهميّة تخصيص الإساءة وتأكيد الابتعاد منها، ويبدو أنّ الشّاعر يهدف من خلال التشبيه البعد بما هو أوسع وأكبر، حيث المسافة بين الأرض والسّماء التي لا يعلمها إلاّ الله سبحانه، وهذا من باب المبالغة في البعد، إذ إنّ من شروط بلاغة التّشبيه “أن يشبّه الشيء بما هو أكبر منه وأعظم”([75])، أيّ المشبّه به، وهذا ما عناه الشّاعر من المجيء بهذا المشبّه به.
ويقول الشّاعر في موضع آخر:
أرجــــــــــو إهي وأخاف ذنبي ([76])
وليس شيء مثل عفو ربّي (من الوافر)
هنا الشّاعر بيّن حالتين من الرجاء والخوف إلاّ أنّه آثر الرجاء والعفو من الله إذ يمنّي النّفس أنّه لا وجود لشيء في الدّنيا يستطيع أن يدركه الشّاعر ويشبّه به عفو الله سبحانه، وهذا من روعة الصور البيانيّة التي جاء بها فضلًا عن أنّ الشّاعر جاء فنّه البياني متواشجًا بأسلوب (النفي) وذلك لتأكيد عدم وجود المشبّه به، فالله عزّ وجلّ، أكبر من يشبّه بعفوهِ إنسان، وهنا جاء الشّاعر بالأداة مثل؛ وذلك لأنّ مثل يأتي بها التشبيه “لتوضيح هدف من الأهداف، والاستشهاد بالمثل ينم بنحو التّشبيه عادةً لأنّ الاستشهاد به إنّما ينمّ للشبه بينه وبين الهدف الذي يُراد توضيحه”([77])، وهذا الهدف فيه وهو تعظيم عفو الله سبحانه وتعالى، إذ عجز الشّاعر بمدركاته الحسيّة والذّهنيّة أن يأتي بمثله. ثمّ يستدرك الشّاعر لينتقل في وصف بغضه لأعداء الله فيقول:
يا ابن الوليد بغضكم في قلبي([78])
كالهضب بل فوق قنانِ الهضب (من الرجز)
الألم الذي يعتصر الشّاعر من وجود مثل ابن الوليد وهو عبد الرحمن بن خالد بن الوليد أحد المنحرفين عن الإمام علي (عليه السلام)، إذ انضمّ الى جيش معاوية ومثل هؤلاء كانوا يمثّلون رأس النفاق، فشبّه الشّاعر بغضه لهم كأنّه هضبة، وهضاب التي تعلو سطح الأرض وكأنّها جاثمة على قلب الشّاعر، ومن جميل التشبيه هنا أنّ الشّاعر يشبّه بشيء معنوي عقلي لا يدرك إلاّ بالذهن وهو البغض بمشبه به حسّي وهي الهضاب، إذ أراد الشّاعر هنا “ما يحصل للنفس من الأنس بإخراجها من خفي الى جلي، كالانتقال مما يحصل لها بالفكرة الى ما يُعْلم بالفِطرة..”([79])، فالبغض يحتاج الى إيضاحٍ حسّي ومثل مادي كونه يدرك بالذّهن، ولا سيّما إذا كان البغض في الله ومن أجل دين الله، فيكون شديدًا يتناسب مع إيمان الشّخص وإخلاصه في عقيدته.
وهو تشبيه حال الدين بعد وفاة الرسول الأعظم صلى الله عليه وآله، يقول الشّاعر:
ألّا إنَّ هــــــــــــــــــــــــــــــــــــــذا الدين اصبح على مثل حدِّ السيف بعد محمد([80]) (من الطويل)
إنّ احتفاء الشّاعر بأدوات التّشبيه في شعره هي الغاية أو الهدف يريد أن يرسمه أو يجعله في متناول المدركات الحسّية لدى المتلقّي، فالدين بعد وفاة الرسول (صلى الله عليه وآله) أصبح على مفترق طريقين، فالشّاعر إنّما مثّله مثل حدّ السّيف، وذلك لخطر السيف في استعماله إنما يكون في الحرب وخطورة الموقف؛ وكذلك أصبح الدين في الخطورة نفسها بعد وفاة الرسول (صلى الله عليه وآله)، وهنا أخذ المتلقي في فضاء من التفكير الذّهني والخيال، فالخيال “يستطيع المبدع بوساطته خلق عملية الإبداع الشّعري”([81])، فالإبداع جاء هنا من ربط مصير السّيف بحدّة السّيف، ولا سيّما أن الأحداث التي وقعت بعد وفاة الرسول الأعظم (صلى الله عليه وآله) هي التي جعلت الشّاعر ينظر الى خطورة الأمر في كثير من الأمور التي جرت من الردة العقائدية أو الإنقلابات على أصحاب الحقّ الشّرعي في الخلافة.
ومن التشبيه الضمني يقول الشّاعر:
وإنّي لا أكون بغير قومي فليس الدلو إلاّ بالرشاء([82]) (من الوافر)
الصورة المستوحاة من حياة العرب استخلصها الشّاعر لنفسه، فأهمية الماء في حياة الألفاظ ولا سيّما أهل الصحراء، الذي كان يصعب الحصول عليه إلاّ عن طريق البئر الذي يُرمى بالدلو فيه حيث يربط بحبل الذي يكون الواسطة بين الماء والذي يريد الاستسقاء. فلولا الحبل لا نفع للدّلو، كذلك الشّاعر وإن كان عديًّا إلاّ أنّه لا عزة ولا منعة له بغير قومه، وهذا من أجمل الصور التّشبيهيّة، ومصدر روعتها ينبعث من خلال التضمين وهذا ينعكس روحيًّا على قومه، إذ مثّلهم بأشياء حسيّة تتعلق بها حياة الفرد.
2- الصورة المجازية: يعدّ المجاز من الفنون البيانية المهمّة ؛ وذلك لما له من أهميّة في التعبير عن المعاني والمجاز هو “إنّك ذكرت الكلمة وأنت لا تريد معناها، ولكن تريد معنى ما هو ردف له أو شبيه، فتجوزت بذلك في ذات الكلمة وفي اللفظ نفسه”([83]). ومهما تعدّدت تعريفات المجاز إلاّ أنّه لا يعدو أن يكون “استخدام اللفظة في غير ما وِضعت له، لعلاقة مع قرينة تمنع إيراد المعنى الحقيقي لها)”([84])، وهذا إنّما يدل على اتّساع المعاني للألفاظ فضلًا عن رقيّ اللغة وخصوبة عقليّة المبدع في التّعبير بهذه الصور المجازية، لذلك “جعل الفلاسفة من النّصوص المجازية عنوان العبقرية والذكاء”([85])؛ لذلك شاع استعماله في فن القول العربي لخصوبة الفكر وتوقد الذكاء عند العربي.
ونجد المجاز واضحًا في قول الشّاعر، حيث يقول:
وإن عدى بي الكميت منطلقًا لم تملك الكف رجعة الفرسِ([86]) (من المشرح)
جاء الشّاعر هنا بالمجاز العقلي في علاقته الجزئية، فهو يذكر الجزء وهو (الكف) ويريد بها حاله، فهو يصوّر ضعفه وكبر سنّه الذي يعيقه من مبارزة الأعداء فضلًا عن ضعفه من امتطاء صهوة جواده، ووظف الشّاعر هنا العلاقة الجزئية ليصرف ذهن المتلقّي الى رمز القيادة والسيطرة عند الألفاظ وهو (الكف)، وهذه صورة مجازية تنم عن عقلية الشّاعر من تمكّنه من البيان في القول.
ويقول الشّاعر في موضع آخر:
يكاشرني ويعلم أنّ طرفي على تلك التي أخفي دليلُ([87]) (من الوافر)
جاء الشّاعر هنا بالمجاز المرسل وعلاقته الجزئية، فقد ذكر الشّاعر جزء منه (الطرف)، والطرف هو الجزء المعبّر في الألفاظ عن الرضا والغضب إذ تتحوّل العين في نظراتهما للموقف في الرغبة وفي الرهبة، ويبيّن الشّاعر هنا المحاولات المتكرّرة والمستمرة من معاوية لاستمالته عن طريق الهدى، وكسب ودِّه ولكن من دون جدوى، فمعاوية يعلم أنّ عدي لا يميل الى الدنيا أبدًا ما دام قلبه مملوء بحب محمد وآله، وهذا المجاز دليل على تمكّن الشّاعر من نفسه فطرف العين هو الذي يتكلم عن نية الألفاظ والمعبّر عمّا يجول بخاطره من دون الإفصاح.
يقول الشّاعر:
إلى شر قوم ما لشراة تخربوا وعادوا اله الناس ربّ المشارق([88]) (من الطويل)
المجاز هنا مرسل وعلاقته السببية، فهؤلاء الأعداء عادوا رسالة السماء التي بسببها تضررت مصالحهم، فالله هو السبب في تنزيل هذه الرسالة وفي هذا المجاز”ينطلق الذّهن من العنصر الحاضر باحثًا عن العنصر الغائب”([89])، فالمسبب يختفي وراء السبب، إذ يتحوّل المعنى الحقيقي الى معنى مجازي وهذا من شأن رقي المجاز في علاقاته وارتباطه بالمعاني.
3- الصورة الإستعارية: من العناصر البيانية التي تعين الشّاعر على خلق الإبداع الإستعارة، فالأساس فيها “التشبيه لكن كلاً منهما يختلف عن الآخر”([90])، فهي تشبيه لكنها اأدق فالإستعارة “ليست إلاّ تشبيهًا مختصرًا لكنها أبلغ منه”([91])، وهي تنم عن قدرة المبدع في فن القول فقد “اتّخذ منها الشّعراء طريقًا الى القول الجميل، والخيال المثير والعاطفة الفيّاضة”([92])، بذلك تكون أكثر تأثيرًا في نفس المتلقّي، يقول القاضي الجرجاني (ت: 392هـ) “وإنّما الاستعارة ما اكتفي فيها بالاسم المستعار عن الأصل، ونُقلت العبارة فجُعلت في مكان غيرها، وملاكها تقريب الشبه، ومناسبة المستعار للمستعار منه، وامتزاج اللفظ بالمعنى حتى لا يوجد بينهما منافرة، ولا يتبيّن في احدهما اعراض عن الآخر”([93])، وبذلك يلجأ اليها المبدع بطريقة تخدم أغراضه الشّعرية التي يريد إيصالها للمتلقّي، فتكون ذات طاقة إيحائيّة فكرية ينطلق بها المبدع الى قصده ومن الاستعارة التي جاء بها الشّاعر قوله:
أجـــــــــــــــــــــــــــــر لهم فيها ذيول غروره طليحة مأوى كل غاوٍ وملحدِ([94]) (من الطويل)
3- شبّه الشّاعر هنا الغرور بالحيوان الذي حذفه واستعار صفةً من صفاته التي يمتاز بها (الذيل) وهذا تشبيه دقيق إذ صوّر عن طريق الاستعارة الغواية والإلحاد التي لا تكون إلاّ عن طريق الجهل والتكبّر وكلاهما من لوازم الغرور، فالاستعارة هنا مكنيّة وهي أبلغ من التّصريحيّة “لما فيها من اعمال الفكر وقوة التأمل”([95])، ويبدو أنّ الشّاعر قصد إيصال صورة جهلهم التي امتازت بشدّة الضلالة.
ويقول الشّاعر في موضعٍ آخر:
فــــــــــــــــــــقلتُ معاذ الله عن تركِ سنّةٍ جرت من رسول الله والله عاصمي([96]) (من الطويل)
شبّه الشّاعر سنّة رسول الله (صلى الله عليه وآله) بالبحر، فحذف البحر وأبقى ما يدلّ عليه وهي عملية (الجريان)، فهذه السنّة هي الماء الذي جعله الله سرّ الحياة، وكذلك سنة رسول الله (صلى الله عليه وآله)، ففيها الحياة بكل أشكالها معنوية ومادية على حدٍ سواء، فالألفاظ يعيش فيها من أجل تطبيق سنّة الله ورسوله في الأرض وهذه الاستعارة فيها من المعاني التي تؤثر في نفس المتلقّي، فالشّاعر يمرّ “بحالات وجدانية كباقي الناس إلاّ أنّه يمتاز بتكثيفها حيث يصبّها على ابداعه…”([97])، وهنا جاءت المعاني التي يكنّها الشّاعر في نفسهِ للتعبير عن أهمية سنّة الرسول (صلى الله عليه وآله) في إحلال الهداية بين الناس ووجوب التمسّك بها بل يعوذ الشّاعر بالله من كل ما يجرّ الى التخلي منها.
فيقول الشّاعر:
فقلتُ: صدقتما قد هدَّ ركني وفــــــــــــــــــــــارقني الذي بهم اصول([98]) (من الوافر)
استعار الشّاعر (الركن) الذي جسّد فيه معنى القوّة والشموخ في ظل الرسول (صلى الله عليه وآله) والإمام علي (عليه السلام)، وجعلهما حصنًا منيعًا، وقد عبّر تعبيرًا دقيقًا عن أثر فقدهما، فقد انهارت قوته وسقط ركنه، كما أنّ هناك استعارة ثانية في عجز البيت، إذ صور المشاعر لفقد الرسول والإمام علي عليهما السلام، بأنّهما رمز القوّة والكفاح لكل مؤمن إذ بهما يستطيع المؤمن أن يقاوم كل ظلم وانحراف في هذه الدنيا، ومن فوائد الاستعارة “هويل الأمر، ودقّة المبالغة، وشدّة الواقع”([99])، وهذا ما يحسّ به الشّاعر بعد فقدهما عليهما السلام.
4- الصورة الكنائيّة: من أجمل الفنون البلاغية وأرقّها الكناية، ذلك هي “الأسلوب الوحيد الذي يستطيع به المرء أن يتجنب التّصريح بالألفاظ الخسيسة والعبارات المستهجنة التي تدخل في دائرة الكلام الحرام ويكون باعثها الاشمئزاز”([100])، لذلك يلجأ اليها الشّعراء في التّعبير عن انفعالهم وأحاسيسهم، وقديمًا عُرفت الكناية بأنّها ” تريد إثبات معنى من المعاني، فلا تذكره باللفظ الموضوع له في اللغة، ولكن تجيء الى معنى تاليه، وردفهِ في الوجود، فتوحي به اليه، وتجعله دليلًا عليه”([101])، فالكناية أسلوب رقي العقول والترفّع باللغة الى مستوياتها الأدبية وبها “يستطيع الشّاعر تصيد الجميل النادر منها ووضعه في الموضع اللازم لمقتضى الحال”([102])، فضلًا عن أنّ الكناية غير يسيرة إلاّ على أصحاب فنون القول؛ فقد عُدَّت “… من أصول الفصاحة شرط من شروط البلاغة”([103]).
وقد جاءت الكناية في شعر الشّاعر ومن امثلتها:
وقد عضضنا أمس بالأباهم([104]) (من الطويل)
كنّى الشّاعر عن (الندم) بقوله وعض الإبهام لا يكون عادةً إلاّ حين يلوم المرء نفسه على شيء فإنّه ولم يدركه
أو على خطأ ارتكبه، وهذه الكناية عن صفة في لزومها لهم، أيّ الندم الذي لازمهم.
يقول الشّاعر:
نكصتَ على العقبين يا زيد ردة واصبحت قد جدعت منّا المعاطسا([105]) (من الطويل)
العار الذي يحسّ به من فعلة ابنه زيد جعله يأتي بهذه الكناية (جدَّعت منّا المعاطسا)، فمناسبة القصيدة كان الشّاعر فيها “معتذرًا للإمام علي بن أبي طالب (عليه السلام) لما بدر من ابنه زيد، قائلًا لو وقع زيد في يدي لقتلته ولو كان ميّتًا لما حزنت عليه”([106])، فاختار جدع موضع الأنف، لأن الأنف هو محل كبرياء الألفاظ وفخره، فجاءت كناية عن صفة العار الذي حلَّ بهم جرّاء قبح فعل ولده زيد.
المبحث الثالث : الإيقاع الشّعري
من مثيرات المتلقي المهمّة في الشّعر هي المؤثرات الدّاخليّة والخارجية في الشّعر، ومنها الموسيقى فـ “الأصوات محلها من الأسماع محل النواظر من الأبصار”([107])، فالمادة الصوتيّة مهمة في النص الشّعري فهي “تشحن لغة النص وتجعلها أكثر عمقًا وتأثيرًا”([108])، فالإيقاع الصوتي غالبًا ما يكون تأثيره واضحًا عن طريق استعمال فنون بديعيّة وغير بديعيّة لها صفات صوتيّة، وعن طريق إيقاع الأوزان والقوافي وسنتابع ذلك في شعر عدي بن حاتم، ومن المنابع الوثيقة في تشكيل الإيقاع.
أوّلًا: الإيقاع الداخلي
1- الجناس:
من الفنون البديعية التي تضفي جمالًا على النص فن الجناس، وهو “اتفاق اللفظين في وجه من الوجوه مع اختلاف معانيها”([109])، وللجناس قيمة بلاغيّة أشار اليها البلاغيون فهو “عظيم الموقع في البلاغة جليل القدر في الفصاحة”([110])، والجناس نوعان: تام وغير تام، وقد ورد الجناس في شعر الشّاعر في قوله:
فأدن فأني كاشف عن حالي([111])
تفدي علياً مهجتي ومالي (من الرجز)
الجناس هنا بين لفظتي (حالي ومالي) وهو جناس ناقص، وهو باختلاف هيئة الحرفين، فضلًا عن اختلاف المعنى في كل اسم منها، ويقول الشّاعر في موضع آخر:
لا بُد أن يحمي حمي المحارم([112]). (من الرجز)
الجناس هنا خلق ائتلافًا صوتيًّا بين (يحمي وحمي) في هذا النص وذلك فإنّ الجناس “يشبه سجع الحمامة، وسح غمامة، وزهر كمامة، وقمر تمامه…” ([113])، وهذه الأوصاف هي معنى الجمال والزينة تفعل فعلها في فن القول الشّعري.
ويقول في موضعٍ آخر:
ثمّ ارتضاه بعده وصيًّا([114])
وقال هذا لكم وليًّا (من الرجز)
الجناس غير تام هنا أيضًا بين (وصيًّا ووليًّا) وهو ما أعطى نغمًا واضحًا وصوتًا موسيقيًّا في النّص الشّعري، أضف إلى أهمية الجناس في “معانٍ بديعة ومقاصد الفصحاء بالغة”([115])، فهنا جمع بين صفتين من صفات أمير المؤمنين (عليه السلام) وهي الوصاية والولاية، وكلاهما من أمر الله ورسوله (صلى الله عليه وآله) قد فضّله الله سبحانه وتعالى على العالمين.
ويقول في موضعٍ آخر:
ولو رمت شتمي عن عدلٍ قضاؤه لرمت به يا بن الزبير مدى شحطا([116]) (من الطويل)
الجناس هنا بي نلفظتي (ولو رمت، لرمت) وكلاهما اعطى نغمًا موسيقيًّا أضاف جمالًا فنّيًا على هذا البيت وهذا ما يبتغيه أيّ أديب في تحسين قوله.
2– التصريع: يعد التصريع عاملًا مهمًّا ومؤثرًا في التكوين الموسيقي للشعر وهو “استواء اخر جزء في صدر البيت، وآخر جزء في عجزه في الوزن والإعراب”([117]).
أتانا طليحة والخداع سقام إنّا مــــــــــعشر ديننا الإسلام([118])
إن تمسّك الشّاعر بالدين وعدم خضوعه للخداع جاء بأسلوب موسيقي سخّره الشّاعر في التصريع في هذا البيت، فالسقام والإسلام، لفظتان متضادتان وإن جاء صوت (السين منهما) متزامنًا مع التوليد الموسيقي في هذا النص وهذا يعطي شحنةً داخلية تضفي على النص موسيقى داخلية نابعة من أثر التصريع في هذا البيت الشّعري.
3- التكرار: يشكّل التكرار عاملًا مؤثرًا في إحداث النغم الموسيقي للنص الشّعري، فهو “ظاهرة فنية قد خبرها الأدباء قديمًا…”([119])، وهذا ما نجده عن الشّاعر من تكرار اصوات معينة لإثراء النص الشّعري بالموسيقا الداخلية ومن ذلك قوله:
ونــــــــــحن نـــصرنا الله من قبل ذاكم وأنـــــــــــــت بــــــحقٍ جئتنا فستنصر([120])
سنكفيك دون الناس ًّ بأسرنا وأنت به من سائرِ الناس أجدرُ (من الطويل)
من أجمل الأبيات التي حوت على نغمٍ موسيقي هذان البيتان، فقد جاءت الموسيقى الداخلية متوافقة بين رد الصدر على العجز حيث البيت الأول في كلمة (ستنصر) فضلًا عن أنّ التكرار جاء على مستويين، الأول في تكرار الألفاظ وهي (الناس، انت) والمستوى الثاني هو تكرار حرف (النون) (خمس عشرة مرة)، ما جعل هذا النص متوهجًا في موسيقاه الداخلي، والتكرار يمثل “مفتاحًا للفكرة المتسلطة على المنشيء، أو أحد الأضواء التي تبرر لنا جانبًا من أعماقه”([121])، وهذا واضح من خلال تعلّقه بنصرة الحق والمبدأ وثباته على نهج الإسلام.
ثانيًا: الإيقاع الخارجي:
الوزن: للوزن الشّعري أهمية بالغة في الموسيقى فـ (الوزن هو الذي يسلسل القول اذا تطابقت الألفاظ والقوافي في الشّعر)([122])، وللوزن فضل في سهولة حفظ الشّعر ذلك لأن النفس البشرية تهوى الإيقاع الموسيقي بحسب تذوقه للشعر “ولما كالنت أغراض الشّعر شتى، وكان منها ما يقصد به الجدّ والرّصانة، وما يقصد به الهزل والرّشاقة، ومنها ما يقصد به البهاء والتفخيم وما يقصد الصفاء والتحقير وجب أن تحاكي تلك المقاصد ما يناسبها من الأوزان ويخليها للنفوس”([123])، وبهذا فإنّ للغرض الشّعري صلة بالوزن الذي يختاره الشّاعر في شعره، ونجد أن الشّاعر اختار أوزانًا محدّدة في شعره وهي:
1- البحر الطويل: جاء البحر الطويل بالمرتبة الأولى في شعر الشّاعر، إذ جاءت ثمانية مقاطع من مجموع ثمانية عشر مقطعًا على وزن البحر الطويل، فقد “نظم على هذا البحر حوالي ثلث الشّعر العربي القديم أو أكثر من الثلث…”([124])، فضلاً عن انّ هذا البحر “يتّسع للفخر والحماسة والمدح كما يتّسع للتشابيه والإستعارات وسرد الحوادث ووصف الأحوال…”([125])، ولو أمعنا النّظر في شعر الشّاعر نجده لا يعدو هذه الأغراض فهو يفتخر بنصره للإسلام والمسلمين ويمدح الرسول الأعظم (صلى الله عليه وآله) وأهل بيته كما نجده يشدّد في حماسته في الحرب على الثبات ونصرة الحقّ وغيرها من أغراض واضحة في قصائده.
الرجز: جاء الرجز في المرتبة الثانية في شعر الشّاعر وهو بحر “سهل إذ يجد فيه من الانفعالات النفسيّة وحركات الجسم المصاحبة له ما يشبه الضوابط الإيقاعيّة”([126])، فشعره انفعالات شعورية يعبّر بها عمّا ينتابه أو الحديث عن الماضي، فهذا كلّه جاء بأسلوب غير معقّد وسهل عن المتلقي فهمًا، فلم يجد الشّاعر أيسر من بحر الرّجز للتعبير به، فضلًا عن أنّ هذا البحر كثير الاستعمال لدى العرب، نتيجة لطبيعة البيئة وتنوع الأغراض.
الوافر: جاءت فقط مقطوعتان اثنتان من البحر الوافر وهو من البحور “الليّنة وزنًا كما أنّه يمتاز بالمرونة ويطاوع المبدع في الرقّة والشدّة وفي كلا الحالتين يشيع فيه نغمًا جميلًا وموسيقى عذبة تنساب في أطواء أجزائه”([127])، ولعلّ اكتفاء الشّاعر بالأغراض التي تستوعب المدح والحماسة جعلته يقل من هذا البحر، أمّا بحر المشرح فكانت فقط مقطوعة واحدة جاءت على بحره.
القافية: تمثّل القافية المُرتكز الأساس في البناء الفني للقصيدة، إذ تسير عليه أبيات القصيدة في نسق منظم “والقوافي للشاعر كالموسيقى للملحن يُعرف بها وتدلّ عليه”([128]). وتكمن أهميتها في “الوقوف على مواطن حسن الشّعر وجودته وكيفية تأليفه”([129])، والشّاعر العربي يختار القوافي بحسب العامل النّفسي الذي يصطحب غرض القصيدة ذلك أنّ “قوافي الشّعر كبحوره يجود بعضها في موضع ويفضله غيره في موضع آخر”([130])، فالقافية تعدّ عاملًا من عوامل الإبداع، وجزء لا يتجزأ من المكونات الأساسيّة للقصيدة، وتمثل “الأصوات التي تتكرر في نهاية الأبيات في قصيدة من القصائد”([131])، وهذه الأصوات لها الفاعليّة الكبرى في تكوين الموسيقى الخارجيّة للقصيدة، و”الحديث عن القافية في موسيقى الشّعر حديث لازم لفهم الإيقاع الشّعري”([132])، وبهذا يتّضح الدّور الأساسي الذي تتمتع به القافية في إضفاء الجمال الفني للشعر. ولم يستعمل الشّاعر كل حروف الروي في شعره، بل اعتمد على جزء منها وبنسب مختلفة؛ وذلك لقلّة المقطوعات الشّعرية في شعره.
ومن الجدول الآتي يتبين لنا استعمال الشّاعر لحروف الروي بنسب مختلفة:
| ت | حرف الروي | المكسور | المفتوح | المقيد | المضموم | المجموع | النسبة المئوية |
| 1- | م | 5 | 2 | 7 | 35 % | ||
| 2- | ي | 3 | 3 | 15 % | |||
| 3- | س | 1 | 1 | 2 | 10 % | ||
| 4- | ر | 1 | 1 | 2 | 10 % | ||
| 5- | ء | 1 | 1 | 5 % | |||
| 6- | د | 1 | 1 | 5 % | |||
| 7- | ط | 1 | 1 | 5 % | |||
| 8- | ق | 1 | 1 | 5 % | |||
| 9- | ل | 1 | 1 | 5 % | |||
| 10- | هـ | 1 | 1 | 5 % | |||
| المجموع | 12 | 3 | 1 | 4 | 20 | ||
| النسبة المئوية | 60 % | 15 % | 5 % | 20 % |
ومن خلال هذا الجدول نجد أنّ الشّاعر عَمِد الى استعمال القوافي المطلقة وتصدر حرف الروي (الميم، إذ بلغت نسبته (35 %)، ولا سيما أنّ هذا الحرف جاء مكسورًا في أغلب الأحايين، والكسرة حركة “تشعر بالرقة واللين، وأغلب الشّعر العربي جاءت قصائده مكسورة الروي”([133])، والشّاعر قد نهل من ذلك النبع الصافي في ثقافته العربية الأصيلة.
قال الشّاعر:
يرى ابن حريث أن همي ماله وما كنتُ موصوفًا بحب الدراهم([134])
وقـــالت قــــريش لا تـحكمه أنّه على كـــــل ما خال عدي بن حاتمِ
وشاعت القافية المكسورة بشكل عام أيّ مع حروف الروي المختلفة، إذ بلغت نسبة حرف الروي المكسور (60 %)، ويبدو أنّ الحالة الشعورية التي مرّ بها الشّاعر في إنشاده القصائد جعلت – الكسرة – هي الحركة الغالبة في حركة الروي؛ ذلك أنّ أغلب القصائد فيها من الرّقة الشّعورية التي تنتاب الشّاعر عند إستذكاره لأيّام الإسلام الأولى التي جمعته مع الرسول الأعظم (صلى الله عليه وآله) وأصحابه، فضلًا عن الحزن الشديد الذي رافقه بعد قيام ابنه زيد بقتل قاتل خاله، وفرَّ ملتحقًا بمعسكر معاوية بن أبي سفيان.
أمّا القافية المضمومة فقد جاءت بالمرتبة الثانية بنسبة (20 %) وهي حركة تشعر بالفخامة (ومن يتأمل الشّعر العربي يجد أغلب قصائده الفخمة مضمومات)([135])، وعدي من الشّعراء الذين يعتزّون بتاريخهم الجهادي المشرف في خدمة الإسلام والدفاع عنه مع الرسول (صلى الله عليه وآله) وأصحابه الميامين.
ثمّ جاءت القافية المفتوحة بنسبة (15 %) في شعر الشّاعر. قال الشّاعر:
أمّا وأبي يا بنَ الزبير لو أنني لقيتك يوم الزحف ما رميت لي سخطا([136])
وجاءت الفتحة هنا مصاحبة لصوت الروي (الطاء).
والطاء والشّاعر استعمل القوافي المطلقة في شعره كله ما عدا قصيدة واحدة جاءت بقافية مقيدة، ومنها قوله:
أقول لما أن رأيت المعمعةْ ([137])
وإجتمع الجندانِ وسطَ البلقعةْ
والملاحظ أنّ صوت (الميم) شكَّل نسبة (35 %)، وهو الغالب في قصائد الشّاعر وهو (صوت شفوي أنفي مرقق)([138])، ويبدو أنّ هذا الصوت اختاره تلبية لمطالب الدّواخل النفسيّة ما بين الاعتزاز بالإسلام والدّفاع عنه واستذكار الصحابة الأبرار مرة وبين استنهاض الجيش في حرب الجمل لمُناصرة الإمام علي (عليه السلام).
ثمّ جاء صوت (الياء) بالمرتبة الثانية، وهذا الصوت (مجهور ولا فرق بينه وبين الكسرة الخالصة)([139])، ولا سيّما أنّ الكسرة كانت تشكّل الجزء الأكبر في حركات الروي، قال الشّاعر:
يا ربّ سلم لنا عليًّا([140])
سلم لنا المبارك التقيا
المؤمن المسترشد الرضيا
واجعله هادي أمة مهديا
والشّاعر هنا في معرض الدعاء للإمام علي (عليه السلام)، وجاء بهذه القافية التي تتطلب قوة في اهتزاز الأوتار الصوتية؛ فهو صوت جهوري، والشّعر على قصد من الجهر بالدعاء تعبيرًا عن تمسكه بولائه لصحابة الرسول (صلى الله عليهِ وآله). وقد جاء صوتا (الراء والسين) متساويان بنسبة (10 %) في شعر الشّاعر.
فالسين من أصوات الصفير (صوت رخو مهموس مرقق)([141])، وكذلك الراء فهو يشابه السين، إذ إنّ “لصوت الراء حالات تكون فيها مفخمة وأخرى مرققة”([142])، ويبدو أن الصوت المرقق هو الجامع بين حروف الروي.
قال الشّاعر:
يا زيد قد عصبتني بعصابة وما كنت للثوب المدنس لابسا([143])
فليتك لم تخلق وكنت كمن مضى وليتك إذ لم تمضِ لمْ ترَ حابسا
وهذان البيتان في عتاب ابنهِ زيد، وبطبيعة الحال إنّ العتاب يكون مصاحبًا برقة نفسيّة يشوبها الحزن.
وقال الشّاعر مخاطبًا الإمام علي (عليه السلام):
سنكفيك دون الناس طرًّا بأسرنا وأنت به من سائر الناس أجدر([144])
وجاءت حروف الروي (ء، د، ط، ق، ل، هـ) بنسب متساوية (5 %) لكل حرف من حروف الروي.
وتجدر الإشارة هنا الى أنّ شعر عدي بن حاتم لا تشوبه عيوب القافية بحسب الدراسة لشعر الشّاعر في ديوانه.
والشّاعر كان على براعة وذوق في استعمال القوافي، إذ شاعت القوافي المطلقة التي عبرت عن مقصد الشّاعر والمناسبات في شعره، كما أنّه ابتعد من القوافي المقيدة وعيوب القوافي وهذا يدل على عمق أصالته وتمكنه من لغته وإتّساع ثقافته، فجعل لكل قافية ما يُناسب الموقف التي قيل فيها الشّعر.
الخاتمة
- يعدّ عدي بن حاتم الطائي من الشّعراء الذين يمتلكون مقدرةً شعرية ولغةً اصلية وفّرتها له البيئة التي عاش فيها.
- تنوعّت الألفاظ في شعر عدي بن حاتم وكانت الألفاظ المعجميّة هي السائدة في شعره التي جاءت بلغة شعرية سلسة وانسيابيّة جميلة ثمّ الفاظ الطبيعة والسلام والحرب.
- تنوعّت الأساليب اللغوية في شعره، فكان أسلوب النفي هو الأوسع؛ لطبيعة شعر الشّاعر المتّسم بالرفض والسخط على الواقع المرير للأمّة الإسلامية جعل هذا الأسلوب هو الأبرز والأوضح، ثمّ جاءت أساليب التقديم والتأخير والنداء والتوكيد بنسبٍ تكاد تكون متساوية.
- وظَّف الشّاعر العناصر البيانية في شعره وكان التشبيه أكبر نصيبًا من باقي العناصر الأخرى، ثمّ تأتي الصورة الإستعارية لتسجِّل حضوراً يفوق المجاز والكناية في شعر الشّاعر.
- اتّسم شعر الشّاعر بمنظومة موسيقية جميلة جاءت متواشحة مع الأساليب اللغويّة والعناصر البيانيّة، وهذا ما أعطاها جمالًا وقد علاها فنّ البديع الذي زادها رونقًا وبهاءً.
- شكّلت القوافي المطلقة الجزء الغالب في شعر عدي بن حاتم فضلًا عن خلو شعره من عيوب القافية، كذلك إتّسمت الموسيقى الصوتية بالرقة والعذوبة.
الهوامش
[1] – كلية التربية المفتوحة، مركز النجف الأشرف- College of Open Education, Al-Najaf Al-Ashraf Center
[1]– معجم الشّعراء: 114.
[2]– عدي بن حاتم، حلمي علي شعبان، 6-7.
[3]– معجم الشعراء: 114.
[4]– كتاب الجمل وصفين والنهروان، 191.
[5]– ظ: اللغة الشاعرة، عباس محمود العقّاد، 11.
[6]– المصدر نفسه، 11.
[7]– لغة الشعراء دراسة في الضرورة الشعرية، محمد حماسة عبد اللطيف، 403.
[8]– اللغة الشعرية عي الخطاب النقدي عند العرب، محمد رمضان مبارك، 15.
[9]– الشعر كيف نفهمه ونتذوقه، محمد ابراهيم الشوش، 125.
[10]– الكلمة في الشعر العراقي المعاصر، د. هادي نهر، 6.
[11]– ظ: العمدة، ابن شيق القيرواني، 128.
[12]– ديوان عدي بن حاتم الطائي، د. عبد اللطيف حمودي الطائي، 69.
[13]– ظ: لسان العرب، ج21، 1975.
[14]– الديوان، 76.
[15]– ظ: لسان العرب، ج14، 1170.
[16]– الديوان:
[17]– ظ: لسان العرب، ج39، 2515.
[18]– ظ: لسان العرب، ج26، 2207 .
[19]– الديوان، 88.
[20]– ظ: ديوان عدي، 44.
[21]– الديوان: 61.
[22]– ظ: الحيوان، الجاحظ، 131.
[23]– الديوان: 65.
[24]– المصدر نفسه، 65.
[25]– المصدر نفسه، 81.
[26]– ظ: لسان العرب، ابن منظور، ج3، 261.
[27]– ظ: منهاج البلغاء، حازم القرطاجي، 347.
[28]– ظ: البلاغة الأسلوبية، د. محمد عبد المطّلب، 186.
[29]– منهاج البلغاء، 324.
[30]– في النحو العربي نقد وتوجيه، د. محمد المخزومي، 246.
[31]– الديوان، 83.
[32]– المصدر نفسه: 97.
[33]– المصدر نفسه: 71.
[34]– الوافي في ادوات النحو العربي، 273.
[35]– الديوان: 73.
[36]– ظ: الوافي في ادوات النحو، 287.
[37]– ظ: الديوان، 72.
[38]– المصدر نفسه، 88.
[39]– المصدر نفسه، 100.
[40]– ظ: البرهان في تجويد القرآن، محمد صادق قمحاوي، 3/233.
[41]– البلاغة الحديثة في ضوء المنهج الإسلامي، د. محمد البستاني، 54.
[42]– البلاغة والتطبيق، د. أحمد المطلوب، د. كامل حسن البصير، 144.
[43]– البلاغة الحديثة، 57.
[44]– الديوان: 83.
[45]– المصدر نفسه: 83.
[46]– المصدر نفسه: 95.
[47]– المصدر نفسه: 65.
[48]– المصدر نفسه: 69.
[49]– حروف المعاني بين الأصالة والحداثة دراسة حسن عبّاس، 24.
[50]– البلغة العربية اسسها علومها وفنونها، عبد الرحمن حسن حبنكة، 240.
[51]– الديوان: 73.
[52]– البلاغة العربية، 241.
[53]– ظ: الديوان، 74.
[54]– المصدر نفسه، 74.
[55]– الديوان، 79.
[56]– المصدر نفسه، 86.
[57]– المصدر نفسه، 90.
[58]– البلاغة الحديثة، 69.
[59]– الديوان: 69.
[60]– المصدر نفسه، 65.
[61]– المصدر نفسه، 65.
[62]– المصدر نفسه، 65.
[63]– ظ: الصورة البلاغية عند عبد القاهر الجرجاني، د. أحمد علي الدهان، 376.
[64]– ظ: الحيوان، 131.
[65]– نقد الشعر، 65.
[66]– ظ: تحليل الخطاب الأدبي على ضوء المناهج النقدية الحداثية، محمد عزّام، 76.
[67]– ظ: التصوير البياني في شعر عدي بن الرقاع، 32.
[68]– ظ: الصورة الأدبية في القرآن الكريم، صلاح الدين عبد الثواب، 23.
[69]– الصورة الفنية في التراث النقدي والبلاغي، د. جابر احمد عصفور، 358.
[70]– النكت في اعجاز القرآن، 85.
[71]– العمدة، 1/194.
[72]– الكامل، للمبرد، 2/948.
[73]– الصناعتين، هلال العسكري، 245.
[74]– الديوان، 61.
[75]– المثل السائر، ابن الأثير، 214.
[76]– الديوان، 63.
[77]– البلاغة الحديثة، 100.
[78]– الديوان، 63.
[79]– الإيضاح، 22.
[80]– الديوان، 64.
[81]– ظ: التصوير الفني في شعر محمود حسن اسماعيل، د. مصطفى السعدني، 54.
[82]– الديوان، 61.
[83]– دلائل الإعجاز، 293.
[84]– ظ: معجم المصطلحات البلاغية، 589.
[85]– ظ: المجاز في البلاغة العربية، مهدي صالح السامرائي، 3.
[86]– الديوان: 71.
[87]– المصدر نفسه، 83.
[88]– المصدر نفسه، 84.
[89]– المجاز المرسل والكناية المعرفية والجمالية، د. يوسف ابو العدوى، 51.
[90]– ظ: فنون التصوير البياني، د. توفيق الفيل، 199.
[91]– جواهر البلاغة، 197.
[92]– علم اساليب البيان، د. غازي يموت، 271.
[93]– الوساطة، القاضي الجرجاني، 41.
[94]– الديوان، 65.
[95]– ظ: الأداء البياني في لغة القرآن الكريم، د. صباح عنوز، 99.
[96]– الديوان.
[97]– ظ: سيكولوجية الإبداع في الفن والأدب، 181.
[98]– الديوان: 83.
[99]– اصول البيان العربي، 95.
[100]– اصول البيان العربي، محمد حسين الصغير، 114.
[101]– دلائل الإعجاز، عبد القاهر الجرجاني، 105.
[102]– ظ: البلاغة العربية اسسها علومها فنونها، 2/141.
[103]– في علم البيان، د. عبد الرزاق ابو زيد زايد، 142.
[104]– الديوان، 97.
[105]– المصدر نفسه ، 73.
[106]– المصدر نفسه ، 74.
[107]– الوساطة بين المتنبي وصومه للقاضي علي عبد العزيز الجرجاني، 412.
[108]– ظ: البُنى الأسلوبية في النص الشعري، د. راشد بن أحمد بن هاشل الحسيني، 68.
[109]– الطراز: العلوي، 3/251.
[110]– المصدر نفسه ، 251.
[111]– الديوان، 86.
[112]– المصدر نفسه ، 97.
[113]– ظ: فن الجناس، علي الجندي، 19.
[114]– الديوان، 100.
[115]– ظ: المثل السائر، ابن الأثير، 99.
[116]– الديوان، 76.
[117]– خزانة الادب وغاية الارب، ابن حجة الحموي، 51.
[118]– المصدر نفسه ، 94.
[119]– البلاغة الحديثة، 70.
[120]– الديوان، 67.
[121]– النقد اللغوي عند العرب، د. نعمة رحيم العزامي، 266.
[122]– ظ: عيار الشعر، ابن طباطا العلوي،11.
[123]– منهاج البلغاء، القرطاجني، 226.
[124]– بيان العروض، صنفه الشيخ حسين العطار، 226.
[125]– موسيقى الشعر العربي، د. عبد الرضا علي، 22.
[126]– ظ: المصدر نفسه، 60.
[127]– ظ: المصدر نفسه، 33.
[128]– القافية والأصوات اللغوية، د. محمد عوني عبد الرؤوف، 96.
[129]– المفصل في العروض والقافية وفنون الشعر، عدنان حقي، 147.
[130]– القافية والأصوات اللغوية، 94.
[131]– موسيقى الشعر العربي دراسة فنية عروضية، د. حسني عبد الجليل يوسف، 1/139.
[132]– ظ: الزحاف والعلة، د. أحمد كشك، 373.
[133]– ظ: المرشد الى فهم أشعار العرب وصناعتها، عبد الله الطيب، 1/88.
[134]– الديوان: 88.
[135]– المرشد الى فهم أشعار العرب، 1/88.
[136]– الديوان، 76.
[137]– الديوان، 79.
[138]– ظ: علم الأصوات اللغوية، د. مناف مهدي الموسوي، 53.
[139]– المصدر نفسه، 79.
[140]– الديوان، 100.
[141]– علم الأصوات اللغوية، 67.
[142]– المصدر نفسه، 72.
[143]– الديوان، 73.
[144]– المصدر نفسه، 67.
المصادر والمراجع
1- الاداء البياني في لغة القرآن الكريم، د. صباح عنوز. النجف الأشرف، ط1.
2- اصول البيان العربي رؤية بلاغية معاصرة، د. محمد حسين الصغير، دار الشؤون الثقافية العامة – بغداد، 1986.
3- الإيضاح في علوم البلاغة والمعاني والبديع، الخطيب القزويني، دار الكتب العلمية، بيروت – لبنان.
4- البرهان في تجويد القرآن ورسالة في فضائل القرآن، محمد صادق قمحاوي، عالم الكتب، بيروت، ط3، 1994.
5- البلاغة الاسلوبية، د. محمد عبد المطلب، الشركة العالمية للنشر (لونجمان)، دار نوبار للطباعة، القاهرة، ط3، 2009م.
6- البلاغة الحديثة في ضوء المنهج الإسلامي، د. محمود البستاني، دار الفقه للطباعة والنشر.
7- البلاغة العربية اسسها وعلومها وفنونها وصور من تطبيقاتها، عبد الرحمن حسن حنبكة الميداني، دار القلم – دمشق، ط1، 1416هـ – 1996م.
8- البلاغة والتطبيق، د. أحمد مطلوب، دز كامل حسن البصير، 144.
9- البنى الأسلوبية في النص الشعري دراسة تطبيقية، الدكتور راشد بن حمد بن هاشل الحسيني، دار الحكمة، لندن، ط1، 2004م.
10- بيان العروض، نظم عبد القاهر الجرجاني ويعقوب النيسابوري، صنفه الشيخ حسين العطار، انتشارات، سعيد بن جبير، د. ت.
11- تحليل الخطاب الأدبي على ضوء المناهج النقدية الحداثية، محمد عزام، منشورات اتحاد كتاب العرب.
12- التصوير البياني، د. حفني محمد شرف، دار نهضة مصر، 1970.
13- التصوير الفني في شعر محمود حسن اسماعيل، د. مصطفى السعدني، منشأة المعارف – الإسكندرية.
14- حروف المعاني بين الأصالة والحداثة – دراسة حسن عباس، اتحاد كتاب العرب، دمشق، ط1، 2000م.
15- حسن التوسل الى صناعة الترسل، شهاب الدين محمود الحلبي.
16- الحيوان، أبو عثمان عمرو بن بحر الجاحظ، تحقيق وشرح: عبد السلام محمد هارون، مطبعة المصطفى البابي، ط2، (د. ت).
17- خزانة الأدب وغاية الأرب، ابو بكر علي عبد الله المعروف ابن حجة الحموي (ت: 837هـ) دراسة وتحقيق الدكتور كوكب دياب، دار صادر – بيروت، ط2، 1425هـ – 2005م.
18- دلائل الإعجاز، تأليف الشيخ الإمام ابي بكر عبد القاهر بن عبد الرحمن بن محمد الجرجاني، قرأه وعلق عليه، ابو فهد محمد شاكر، مطبعة المدني – القاهرة، ط3.
19- ديوان شعر عدي بن حاتم الطائي، د. عبد اللطيف حمودي الطائي، دار الهلال للطباعة والنشر والتوزيع، ط1، 2010م.
20- الزحاف والعلة رؤية في التجريد والأصوات والإيقاع، د. أحمد كشك، دار غريب للطباعة والنشر والتوزيع، القاهرة، 2005م.
21- الشعر كيف نفهمه ونتذوقه، اليزابيث درو، ترجمة محمد ابراهيم الشوش، منشورات، مكتبة منيمنة، بيروت، 1961.
22- الصناعتين، ابو هلال الحسن بن عبد الله بن سهل بن سعيد العسكري (ت: 395)، موقع الورّاق، الكتاب مرقّم آلياً، ثم تصدير هذا الكتاب بواسطة المكتبة الشاملة.
22- الصورة البلاغية عند عبد القاهر الجرجاني منهجاً وتطبيقاً، د. أحمد علي الدهان، دار اطلاس للدراسات والترجمة والنشر، ط1، 1986م.
23- الصورة الأدبية في القرآن الكريم، د. صلاح الدين عبد الثواب، إشراف د. محمد علي مكي، الشركة المصرية العالمية للنشر – لونجمان، ط1، 1995.
24- الصورة الأدبية في القرآن الكريم، صلاح الدين عبد التواب.
25- الصورة الفنية في التراث النقدي والبلاغي، د. جابر احمد عصفور، دار الثقافة للطباعة والنشر، القاهرة، 1984م.
26- الطراز: للامام يحيى بن حمزة بن علي بن ابراهيم العلوي اليمني، تحقيق، د. عبد الحميد هنداوي، المكتبة العصرية، صيدا – بيروت، ط1، 2002م.
27- عدي بن حاتم، حلمي علي شعبان، دار الكتب العالمية، بيروت – لبنان، ط1، 1991م.
28- علم الأصوات اللغوية، د. مناف مهدي الموسوي، دار الكتب العلمية، بغداد – شارع المتنبي، ط3، 2007م.
28- علم اساليب البيان، د. غازي يموت، دار الفكر اللبناني، ط2، 1995.
29- العمدة في محاسن الشعر وادابه ونقده، تأليف ابي الحسن بن رشيق القيرواني الازدي، حققه محيي الدين عبد الحميد، ط5، 1981م.
30- عيار الشعر، محمد بن احمد بن طباطبا العلوي (ت: 322هـ) تحقيق وتعليق الدكتور طه الهاجري محمد زغلول سلام، شركة فن الطباعة، القاهرة، 1956م.
31- فن الجناس، علي الجندي، دار الفكر العربي، مطبعة الإعتماد.
32- فنون التصوير البياني، د. توفيق الفيل، منشورات دار السلاسل، الكويت، 1987م.
33- في علم البيان، د. عبد الرزاق ابو زيد زايد، مكتبة الانجلو المصرية، ط1، 1978.
34- القافية والأصوات اللغوية، د. محمد عوني عبد الرؤوف، مكتبة الخانجي، مصر، مطبعة الكيلاني.
35- كتاب الجمل وصفين والنهروان، أبو مخنف، لوط بن يحيى الأزدي الكوفي، تحقيق حسن حميد السنيد، مؤسسة دار السلام، ط1، 2002م.
36- في النحو العربي نقد وتوجيه، مهدي المخزومي، دار الرائد العربي، بيروت – لبنان، ط2، 1986م.
37- الكلمة في الشعر العراقي المعاصر، البنية الصرفية والدلالية، د. هادي نهر، مجلة الأقلام، بغداد، 1997، ع 7-9، ص6.
38- لسان العرب للإمام العلامة ابي الفضل جمال الدين محمد بن مكرم بن منظور الافريقي المصري، تحقيق عبد الله علي الكبير، محمد احمد حب الله، هاشم محمد الشاذلي، دار المعارف – القاهرة.
39- اللغة الشاعرة، عباس محمود العقاد، نهضة مصر للطباعة والنشر.
40- لغة الشعر دراسة في الضرورة الشعرية، د. محمد حماسة عبد اللطيف، دار الشروق، ط1، 1996.
41- اللغة الشعرية في الخطاب النقدي عند العرب، محمد رضا مبارك، دار الشؤون الثقافية العامة، بغداد، 1993م.
42- المثل السائر في ادب الكاتب والشاعر لضياء الدين نصر الله بن محمد بن الأثير، تحقيق، د.أحمد الجوفي، د. بدوي طبانة، ط1، دار نهضة مصر للطباعة والنشر – القاهرة – 1959م.
43- المجاز في البلاغة العربية، د. مهدي صالح السامرائي، دار الدعوة، حماة – سوريا، ط1، 1974.
44- المجاز المرسل في لسان العرب لإبن منظور، دراسة بلاغية تحليلية، د. أحمد هنداوي عبد الغفار هلال، التركي للكومبيوتر وطباعة الاوفيست، طنطا، ط1، 1994.
45- المرشد الى فهم أشعار العرب وصناعتها، عبد الله الطيب، الكويت، ط3، 1989م.
46- معجم الشعراء، أبو عبيد الله محمد بن عمران بن موسى المزرباني، ت: 384هـ، تحقيق د. فاروق السليم، دار صادر، ط1، 1425هـ – 2005م، بيروت.
47- المعمّرون والوصايا، ابو حاتم سهل بن محمد بن عثمان السجستاني، تحقيق عبد المنعم عامر، القاهرة، 1961م.
48- معجم المصطلحات البلاغية وتطورها، د. أحمد مطلوب، مطبعة المجمع العلمي العراقي، 1983م.
49- المعجم الوافي في ادوات النحو، د. علي توفيق الحمد، يوسف جميل الزغبي، دار الأمل، ط2، 1993م.
50- المفصل في العروض والقافية فنون الشعر، عدنان حقّي، ط1، دار الرشيد، دمشق، 1987م.
51- منهاج البلغاء وسراج الأدباء، ابو الحسن حازم بن ابي عبد الله القرطاجني (ت: 684هـ) تحقيق محمد الحبيب بن ضوجه، المطبعة الرسمية، تونس، 1966م.
52- موسيقى الشعر العربي دراسة فنية عروضية، د. حسني عبد الجليل يوسف، الهيئة المصرية العامة للكتاب، القاهرة، (د. ط)، 1989م.
53- موسيقى الشعر العربي قديمه وحديثه، د. عبد الرضا علي، دار الشروق للنشر والتوزيع، عمان، ط1، 1997م.
54- نقد الشعر، ابو الفرج قدامة بن جعفر (ت: 337) تحقيق كمال مصطفى، مكتبة الخانجي بمصر، مكتبة النهضة ببغداد، ط2، 1963م.
55- النكت في اعجاز القرآن، ابو الحسن علي بن عيسى الرماني (ت:386هـ) ضمن ثلاث رسائل في اعجاز القرآن، حققها وعلّق عليها محمد خلف الله، محمد زغلول سلام، دار المعارف.
56- الوساطة بن المتنبي وخصومه، القاضي علي بن عبد العزيز الجرجاني، تحقيق وشرح محمد ابو الفضل ابراهيم، علي محمد البحاوي، المكتبة العصرية، المطبعة العصرية، ط1، 2006م.
