Donner la parole au chant dans Bakhita de Véronique OLMI
“Donner la parole au chant”
dans
Bakhita de Véronique OLMI.
Dr Hazar AL GHOR⃰
“Quand vous rencontrez votre ami […]
Que la voix en votre voix
Parle à l’oreille de son oreille”.
- Khalil Gibran
La littérature contemporaine, qu’elle soit française ou francophone, semble s’engager au service des grandes questions humaines, puisqu’elle considère qu’il est vraiment impossible de séparer l’acte d’écrire de l’actualité vraiment vécue. Dans ce sens, Gérard de Nerval affirme: “L’expérience de chacun est le trésor de tous“[1]. L’œuvre littéraire se nourrit d’une expérience individuelle qui est le bien commun de tous. Ainsi, la romancière Véronique Olmi, dans son roman Bakhita, paru en 2017, raconte l’histoire vraie d’une femme qui a été esclave, religieuse puis sainte, d’une héroïne condamnée à la souffrance et expiant pour la race humaine. Son parcours nous plonge au cœur de l’esclavagisme au Darfour à la fin du XIXème siècle et de ses violences les plus affreuses.
Enlevée à l’âge de 7 ans, la fille, nommée Bakhita par ses ravisseurs, se trouve arrachée de son milieu familial et social, de son passé et déracinée de son environnement traditionnel. Elle éprouve douleur, isolement et peur. Elle passe d’une situation périlleuse à une autre. Le possesseur tyrannique dispose à son gré d’elle et lui inflige des châtiments corporels sévères. Mais comment cette enfant esclave réussit-elle à surmonter l’exploitation, l’abus et la violence? Par quel miracle arrive-t-elle à franchir les bornes de la mort et à parvenir à un autre seuil?
Expérience difficile certes, parsemée de passions et d’émotions, mais elle est en partie surmontée par le biais du chant. Faire du chant un objet privilégié de réflexion dans un roman qui parle de l’esclavage est significatif. Dans ce contexte sombre, chanter parait bizarre, voire même absurde. Pourquoi Bakhita donne-t-elle la parole au chant? Que vise-t-elle dire par la “chanson qu’elle a inventée?”[2] La réponse à ces interrogations nous amène à analyser le rôle du chant du point de vue de son contenu thématique et de son effet psychique et théologique.
Avant d’être kidnappée, Bakhita vivait “à Olgossa, au Darfour“[3]. La vie quotidienne y est rythmée par “le chant des femmes qui battent le sorgho […] C’est la musique tranquille d’un village paisible qui cultive ses champs, une image de paradis“[4]. L’expression musicale devient un langage social et le chant féminin, profondément évocateur, comparé à un “bourdonnement d’insectes“[5], fait résonner la voix féminine et suggérer l’engagement social des villageoises. Ce concert sublime enchantant l’oreille est synonyme de joie du cœur, de “bonté [et de] repos“[6]. “Surgi du plus profond de l’être, il en épouse les grandeurs et les faiblesses“[7]. Seul le chant est apte à provoquer quelques moments d’émotions euphoriques. C’est un bonheur naturel ressenti et traduit par le chant lent de la mère de Bakhita, un chant qui exprime “la fierté, l’inquiétude discrète. Et la tendresse“[8]. La vie des habitants se fonde donc sur le plaisir de la sensation auditive, parce que le chant n’est plus divertissement mais il est essentiel à la richesse sensorielle des individus. N’oublions pas qu’Olgossa est un village soudanais, voire africain, et la musique, notamment le chant, est présente dans la culture et liée à l’identité originale de l’Africain. “Le cas de l’identité musicale est à cet égard exemplaire, car toute musique, en tant que fait social et culturel, est porteuse d’un ensemble de valeurs à la fois éthiques et esthétiques.”[9] L’Africain préfère désigner une chose, un sentiment, une idée par une image. C’est que, doué de sens éminemment sensibles, il aime les doter des aspects divers de la nature. Ainsi, Bakhita invente une chanson intuitive et imagée: “Quand les enfants naissaient de la lionne“. “La chanson parle d’une vieille femme qui se souvient qu’avant les enfants naissaient revêtus de poils et armés de dents qu’ils perdaient en grandissant pour devenir de vrais humains. Quand elle invente, elle est esprit, enfant perdu, animal guerrier. Sa propre peur s’apaise toujours à la fin de l’histoire“.[10]
C’est en laissant surgir et jaillir les mots dans un chant apaisant que Bakhita essaye de saisir ce qui se passe autour d’elle. Incommodée de sa réalité d’esclave, elle choisit le chant comme un moyen d’évasion. Libérés, ses mots se présentent comme un signe prémonitoire de sa libération future. La chanson a pour thème “les enfants”. Le pluriel indique que le personnage dépasse son individualité pour s’inclure dans une collectivité partageant les mêmes soucis. Ces enfants, appartenant à un passé imaginé et imprécis dans le temps “avant”, étaient enfantés par une “lionne”. Le choix d’un animal féroce comme substitut maternel est significatif. La mère de Bakhita, archétype de la mère soudanaise ou africaine, est faible, passive et désarmée. Elle s’avère incapable de sauver ses enfants. La preuve est qu’elle a perdu deux de ses filles, Kishmet et Bakhita, lors des invasions des ravisseurs. Elle n’a pas entendu les “hurlements”[11] de cette dernière, et par conséquent elle a perdu sa fonction protectrice. Lorsque la terre est brulée, “le village défiguré au milieu des flammes“[12], que la mère n’entend pas le cri de sa fille et n’accourt pas à son “secours“[13], Bakhita se voit contrainte de chercher autre source de sécurité. Elle choisit la “lionne” comme image maternelle désirée. Puissante et souveraine, la lionne “joue un rôle de protection contre les influences malfaisantes […] L’iconographie hindoue fait également mention de la lionne, manifestation du Verbe, qui traduit l’aspect redoutable de la Mâyâ, la puissance de manifestation“[14]. Cette image mythique et analogique mère// lionne; enfant// lionceau traduit le besoin de Bakhita d’avoir une autre identité ou une autre perception d’elle-même. Elle voudrait être un “animal guerrier”, “revêtu de poils et armé de dents” afin de pouvoir dévorer son agresseur et se défendre.
Le choix d’un animal doué en agressivité, d’un “diable [ayant] l’apparence d’une bête fauve“[15] connote le désir de Bakhita d’inverser sa situation et de produire la menace et la peur chez les commerçants d’esclaves. Mieux vaut pour elle être un animal dévorant qu’une victime dévorée.
Cette histoire mythique l’apaise. Elle l’aide à supporter sa condition d’esclave et à échapper à la déraison. “Lorsque la réalité autour de soi échappe à toute logique, qu’elle devient insupportable, trouver les mots, construire avec ces mots des phrases, créer un monde imaginaire mais proche, si proche du monde réel, avoir le pouvoir de le structurer … c’est se sauver“[16]. Donc, inventer ce chant et le répéter sans cesse deviennent indispensables pour sa survie. Le message qui passe par les mots se présente comme une lutte ardente contre la tentation du silence. C’est de ce dernier qu’émerge le chant. Après son enlèvement, Bakhita a perdu la mémoire. “Son nom, elle ne l’a jamais retrouvé“[17]. “Elle ne connait pas le nom de sa tribu” ni “le nom du village” ni “le nom de sa famille“[18]. Elle a même “perdu sa langue maternelle. Son enfance se dérobe comme si elle n’avait pas existé“[19].”Elle a désappris ses coutumes et ses croyances“[20]. Le choc vécu lors de l’enlèvement et les agressions répétées l’ont rendue amnésique. Sa séparation d’avec la mère a engendré l’oubli de la langue maternelle. Ainsi Bakhita se trouve hors du temps et de ses images affreuses car “vivre le temps … c’est en mourir“[21].
Pour ne pas être écrasée par la perversion du passé, elle perd le “rythme [du temps] qui ne fait qu’un avec l’angoisse“[22] et avec lui la mémoire. Celle-ci, “loin d’être intuition du temps, échappe à ce dernier dans le triomphe d’un temps “retrouvé”, donc nié“[23]. Le reniement involontaire d’un fragment vécu connote la prise de conscience du personnage de l’impossibilité de contourner le destin, de régresser dans le temps, vers la période qui précède l’enlèvement. Ce regret enté au plus profond de son être motive une nouvelle représentation d’elle-même. “Elle tente de se souvenir, ses histoires, sa langue, ses rêveries, mais tout appartient à une autre, une petite fille sans nom“[24]. Loin de son village natal, elle perd son espace. Ainsi toute perte spatiale est liée à une perte temporelle, comme le dit Bachelard: “L’espace est tout, car le temps n’anime plus la mémoire. La mémoire n’enregistre pas la durée concrète… On ne peut revivre les durées abolies… C’est par l’espace, c’est dans l’espace que nous trouvons les beaux fossiles de durée concrétisés par de longs séjours“[25]. Cet arrachement spatial douloureux transfigure l’héroïne. Elle est devenue autre que cette “petite fille sans nom” qu’elle était un jour. Etrangère à elle-même, avec “ce nouveau prénom, elle a peur que le soleil et la lune ne la connaissent pas. Elle essaye de se repérer dans cette nouvelle vie“[26] et de “se sauver [par les] histoires“[27] qu’elle se raconte. Tout ce qu’elle garde de son existence passée, c’est sa chanson “quand les enfants naissaient de la lionne“. Celle-ci jaillit de sa mémoire affective, des “échos d’une vie lointaine“[28], prend la forme d’une histoire racontée à Binah, son amie esclave, pour l’apaiser ou pour partager avec elle des souvenirs d’autrefois, ou bien d’un monologue l’aidant à extérioriser ses pensées et ses douleurs et à alléger sa solitude. Le chant devient un acte d’affirmation de la vie et de l’identité. En chantant, Bakhita entend sa propre voix, “les mots et le rythme de sa langue maternelle“[29] et elle sent “le pas, le regard, un geste parfois“[30]. Elle traverse maints girons de l’enfer avec la protection de cette palette auditive. Pour Racker, psychologue et musicologue argentin, “le chant signifie autant une défense contre une situation paranoïde et un refuge en un objet idéal, qu’une défense contre une situation dépressive, un essai d’obtenir le pardon“[31]. C’est donc un chant qui encourage le personnage à affronter l’angoisse et à survivre. Il a un pouvoir thérapeutique puisqu’il est fondé sur des mots qui reviennent de l’inconscient infantile. Pour Freud, la langue est “le souffle avoué de la pensée“[32] et la psychanalyse est avant tout affaire de parole. Par là, le chanteur réussit à exprimer ses émotions et à retourner à l’origine, à cet état fusionnel hors du temps.
Le secret du chant est difficile à définir. Il est chargé d’intensité, de force, d’émotions indescriptibles. Plusieurs esclaves brisent le silence, libèrent leur voix et chantent. Certaines femmes parmi eux ” chantent et dansent pour les maîtresses“[33]. D’autres exaltent “le chant de la séparation qui ne sert à rien“[34] ou se souviennent “d’un chant de chez eux… Alors pour un instant, ils osent l’émotion de la beauté, qui leur rappelle qu’ils font partie de ce qui vit… C’est un instant volé à l’anonymat de l’exploitation“[35]. Ils chantent parce que le chant est le compagnon fidèle et docile du solitaire, l’ami qui, dans l’enfermement, berce le cœur malade, endort le chagrin et entretient l’attente. Ils chantent pour affronter la peur, défier le silence lourd et pour réintégrer le rythme de la vie. Dans ce sens, Daniel Charles dit: ” Si le monde se fait silence, le corps se fait voix“[36]. Entre le silence et le chant, l’émotion oscille pour traduire la parole de l’âme. La voix surgit des profondeurs de l’être, chante la symphonie de la misère humaine, surtout celle des esclaves qui luttent âprement et courageusement pour accéder à la liberté.
La voie de la libération de Bakhita prend deux formes: l’une spatiale et extérieure, lorsque vers l’âge de 14 ans, sa vie change. Le consul d’Italie l’achète et l’amène avec lui à Venise; et l’autre spirituelle, intérieure, lorsqu’elle entend “le chant de Dieu [qui] lui est adressé“[37]. Elle devient sensible à un autre chant qui lui permet d’explorer le secret d’une vérité enfouie. “L’appel à la prière … ne [lui] fait plus peur, c’est une voix dans le vent, le ciel, ailleurs“[38]. Ce chant religieux qui s’échange de la terre au ciel éveille sa spiritualité. Par son rôle de médiateur entre la terre et l’au-delà, il devient un signe aérien. Il éveille chez Binah et Bakhita le désir de s’enfuir et de devenir aériennes elles aussi. Libérées de leurs chaines pour pouvoir trier plus vite le maïs, elles “peuvent bouger … leurs jambes sont deux plumes, elles pourraient s’envoler“[39]. Selon Bachelard, “le rêve de vol … symbolise les désirs voluptueux“[40]. Mais tout comme Icare, leur vol se transforme en une chute, vu la fragilité de leurs jambes. Leur légèreté ne tarde pas à s’immobiliser. Elles retournent au sol et loin d’entonner “le chant de victoire“[41], “l’esclavage les a rattrapées une fois encore“[42]. Mais désormais le corps de Bakhita apprend le vol. En Italie, près de Stefano et de Clémentina, elle reprend son souffle. L’amour de ce couple compense ses manques et panse ses blessures. “Un peu de cet amour qu’elle a reçu chez Stefano et de Clémentina et qui, si dissemblable à son enfance, en avait pourtant la même musique“[43]. Atterrie dans une terre étrangère, elle entend un rythme familier qui comble son vide affectif. Par la mélodie de l’amour humain, elle récupère une partie de sa mémoire affective, rassasie sa nostalgie envers ses parents perdus, ce qui rétablit l’harmonie interne de son âme et la libère finalement de ses chaines. Cet équilibre affectif se renforce par la foi. “Elle va devenir la fille de Celui qu’elle appelle “el Paron”, et qui ne sera pas seulement le Patron, mais aussi le Pardon“[44]. Ainsi son moi renaît grâce à la présence divine qui l’habite. La foi et l’amour l’amènent à bon port. C’est la fin de l’aventure périlleuse de l’esclave et le début de celle agréable de la quête de soi. Finalement Sisyphe dépose son fardeau et se repose.
Baptisée sous le nom de “Gioseffa, Margherita, Fortunata, Maria, Bakhita“[45], son chant prend la forme d’une prière. “La négresse … est à la chapelle, elle prie, elle prie sans arrêt le Seigneur notre Dieu“[46]. Elle adresse à Dieu ses prières et le supplie de lui accorder le salut. Sa prière itérative est déterminée par une volonté infinie, celle de découvrir la vérité éternelle. “Puisque Dieu seul existe et qu’il existe en raison de son essence pleinement transparente à elle-même, il est à la fois l’absolue nécessité et la parfaite liberté“[47].
En fait, la liberté de Bakhita s’avère dans son choix de se consacrer à l’amour divin. “C’est pour toujours cet amour, c’est le grand champ dans lequel elle se repose“[48]. C’est pourquoi elle situe son champ de bataille hors de soi, elle se sacrifie pour les créatures de Dieu. Elle sert les enfants orphelins, elle chante aux marginaux, “aux soldats endormis … et qui souffrent“[49], aux autres esclaves qui ont partagé son trajet et qui sont, à leur manière, une partie de son être et de son identité. Elle constate que l’inhumanité est partout, mais elle prend plusieurs formes: esclavage au Darfour et guerre en Europe. Elle considère que si la foi lui a été salutaire et lui a apporté bien-être et soulagement, elle pourrait être utile aux autres. Et comme le dit Mircea Eliade: “La découverte … de l’espace sacré a une valeur existentielle pour l’homme religieux“[50]. Pour cette raison Bakhita, devenue religieuse, parait assoiffée d’appartenir à un monde divin, pur et saint, dans l’espoir de se guérir et de dompter le mal qui sévit autour d’elle. Elle vainc le racisme, se transcende elle-même en donnant libre cours à son imagination et son Histoire merveilleuse s’achève par le souvenir de sa chanson de petite fille, “Quand les enfants naissaient de la lionne“. Cette chanson apparemment naïve se transforme en un langage universel, se montrant “dans son essence qui est de fonder un monde“[51].
“Condamné[e] à être libre“[52], comme le dit J. P. Sartre, Bakhita l’a été par son endurance, son existence ouverte à l’autre, sa maturité spirituelle et par sa symbiose totale avec Dieu. Son chant composé sur les ruines du passé fait taire “un univers trop bruyant“[53] et trop sauvage. Il lui a permis non seulement de se révéler à elle-même, mais de métamorphoser la souffrance en salut, l’esclavage en liberté et la haine en amour. Son rythme laisse vivant le temps de la liberté. Et “l’approche de sa mort donn[e] à tous l’envie de se taire, se mettre, pour la première fois, à son rythme à elle, un rythme intérieur relié au monde“[54].
Bibliographie
Corpus:
_ Olmi Véronique, Bakhita, Ed. Albin Michel, Paris, 2017,456p.
Ouvrages théoriques:
_ Aubert Laurent, dans Internationale de l’imaginaire, La musique et le monde, Babel 1995, p126.
_ Bachelard, Gaston. L’air et les songes, Livre de poche, Paris, 2001, 347P.
_ ……………………..La poétique de l’espace, Ed. Puf, Paris, 2007, 214P.
_ Bey, Maïssa “Les chemins de l’écriture”. Entretien avec Martine Marzloff, in Bey, A Contre-silence, p35,36.
_ Blanchot Maurice, Faux-pas, Ed Gallimard, Paris, 1943, 360p.
_ Charles Daniel, Le temps de la voix, Paris, Ed Jean Pierre Delarge, 1978, 312P.
_ Chevalier. Jean, Gheerbrant Alain, Dictionnaire des symboles, Ed. Robert Laffont/ Jupiter, 2005, 1060 p.
_ Durand Gilbert, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Ed. Dunod, Paris, 1999, 536p.
_ Eliade. Mircea, Le sacré et le profane, Ed. Gallimard, Paris, 1965, 185P.
_ Mancini Roland, L’art du chant, Que sais-je, Paris, 1969, 126p.
_ R.M. Mossé-Bastide, La liberté, Presses universitaires de France, col SUP, 1974, 138P.
Sitographie :
_ http://evene.lefigaro.fr/citation/experience-chacun-tresor-tous-17664.php
_ http://auriol.free.fr/psychosonique/pradier.htm
_ https://www.cairn.info/revue-le-coq-heron-2007-2-page-19.htm
⃰ Professeur assistant à l’Université Libanaise, Faculté des Lettres et Sciences Humaines, Département de Langue et de Littérature françaises.
[1] http://evene.lefigaro.fr/citation/experience-chacun-tresor-tous-17664.php
[2] Olmi Véronique, Bakhita, Ed. Albin Michel, Paris, 2017, p27.
[3] Ibid. p15.
[4] Ibid. p19.
[5] Ibid.
[6] Ibid. p18.
[7] Mancini Roland, L’art du chant, Que sais-je, Paris, 1969, p5.
[8] Bakhita p19.
[9] Laurent Aubert, dans Internationale de l’imaginaire, La musique et le monde, Babel 1995, p15.
10 Bakhita p 27.
11 Ibid. p22
12 Ibid. p20
13 Ibid
[14] Chevalier. Jean, Gheerbrant Alain, Dictionnaire des symboles, Ed. Robert Laffont/ Jupiter, 2005, p576-577.
[15] Durand Gilbert, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Ed. Dunod, Paris, 1999, p96.
[16] Bey, Maïssa “Les chemins de l’écriture”. Entretien avec Martine Marzloff, in Bey, A Contre-silence, p35,36.
[17] Bakhita p 14.
[18] Ibid p171
[19] Ibid p174.
[20] Ibid p165.
[21] M. Bonaparte, Eros p17, in Les structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit. p464.
[22] Bakhita p 33.
[23] Durand Gilbert, Les structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit. p466.
[24] Bakhita p137.
25 Bachelard, La poétique de l’espace, Ed. Puf, Paris, 2007, p30.
26 Bakhita p 40.
28 Ibid p32.
[29] Ibid. p113.
[30] Ibid p50.
[31] http://auriol.free.fr/psychosonique/pradier.htm
[32] https://www.cairn.info/revue-le-coq-heron-2007-2-page-19.htm
33 Bakhita p118
[34] Bakhita. p119.
[35] Ibid p 139.
[36] Charles Daniel, Le temps de la voix, Paris, Ed Jean Pierre Delarge, 1978, p33.
[37] Bakhita p333.
[38] Ibid. p59.
[39]Bakhita p58.
[40] Bachelard, Gaston. L’air et les songes, Livre de poche, Paris, 2001, p27.
[41]Bakhita p72.
[42] Ibid. p77.
[43] Ibid. p244.
[44] Ibid. p314.
[45] Bakhita. p324.
[46] Ibid p305.
[47] R.M. Mossé-Bastide, La liberté, Presses universitaires de France, col SUP, 1974, p30.
[48] Bakhita p357.
[49] Ibid p392.
[50] Eliade. Mircea, Le sacré et le profane, Ed. Gallimard, Paris, 1965, p26.
[51] Blanchot Maurice, Faux-pas, Ed Gallimard, Paris, 1943, p128-129.
[52] R.M. Mossé-Bastide, La liberté, op. cit. p107.
[53] Bachelard, L’air et les songes, op. cit. p322.
[54] Bakhita p453.
