الصّورة الفنّيّة ووظائفها الدّلاليّة عند الإمام عليّ(ع)
الصّورة الفنّيّة ووظائفها الدّلاليّة عند الإمام عليّ(ع)
(دعاء كميل أنموذجًا)
د. ريما أمهز([1])
مقدّمة
البلاغة في اللّغة الوصول والانتهاء. جاء في لسان العرب لابن منظور، “بلغ الشّيء يبلغ بلوغًا وبلاغًا: وصل وانتهى”([2]). وتقع في الاصطلاح وصفًا للكلام والمتكلّم.
فالبلاغة في الكلام مطابقته لما يقتضيه حال الخطاب، مع فصاحة ألفاظه “مفردها ومركّبها”([3]). أمّا بلاغة المتكلّم فهي ملكة في النّفس، يقتدر صاحبها بها على تأليف كلام بليغ مطابق لمقتضى الحال مع فصاحته في أيّ معنى قصده.
وتلك غاية لن يصل إليها إلّا من أحاط بأساليب العرب خُبرًا، وعرف سنن تخاطبهم في منافراتهم، ومفاخراتهم، ومديحهم، وهجائهم، وشكرهم، واعتذارهم، ليلبس لكلّ حال لبوسها “ولكل مقام مقال”.
ومن أقدر من الإمام عليّ(ع) بالوصول إلى تلك الغاية، فالبلاغة تزخر في قلبه، وتتدفّق على لسانه، كيف لا وهو الّذي ارتضع من فمّ الرّسالة المحمّديّة. وكان من نعومة أظفاره ينهل منها، فتعلّم الكثير، وقد قال رسول اللّه(ص): “أنا مدينة العلم، وعليّ بابها”، وهذا الشّعار الّذي رفعه النّبيّ(ص) قد تحقّق، فكان الإمام عليّ(ع) سيّد البيان، وعملاق الفصاحة، وأمير الأدب، وعبقريّ البلاغة.
اهتمّ الإمام عليّ(ع) بالبلاغة والفصاحة لأنّهما من سمات الكمال للشّخصيّة، ولأنّهما تعنيان المقدرة البيانيّة، أي إنّ رؤية الإمام للفصاحة، والبلاغة تتعدّى المفهوم البسيط لتصل إلى أعماق الفكرة. فهو لا ينحصر في انتقاء العبارة من حيث إيقاعها، أو أحكام تركيبها، بل يتجاوز ذلك إلى صياغة الدّلالة.
وقد اتّخذ الإمام(ع) أسلوبًا بلاغيًّا، وطريقًا خاصًّا لم يسبقه إليه أحد من قبل، فعبارته انسيابيّة تنساب كالماء كما عبّر عنها بن أبي الحديد الّذي قال فيه: “إمام الفصحاء وسيّد البلغاء”، وكلامه كما قالوا: “دون كلام الخالق، وفوق كلام المخلوقين، ومنه تعلّم النّاس الخطابة والكتابة”([4]).
وقال يحيى بن حمزة العلويّ: “ومن خَبَرَ كلامه، ومارس أسلوبه ونظامه، وأصخى سمعه لقبول الحقّ ودان بالاعتراف، عرف أنّ كلامه في البلاغة شمس لا يشاركها غيره في الشّعاع، وأنّه في الفصاحة فلك لا يدانيه غيره في الارتفاع”([5]).
وبما أنّ الإمامَ(ع) قد تركَ لنا بالإضافة إلى نهج البلاغة، مجموعةً من نصوصِ الدّعاء، مقتديًا بالنّبيِّ الأمين الرّحيم بأمّته، الّذي علّمَ قومَه كيف يدعون، وحثَّهم على الدّعاء لإخوانهم في المشهد والمغيب، وبيّنَ لهم أنّ دعوةَ المرء لأخيه في ظهر الغيب مستجابة.
فقد اخترنا دعاء كميل مادّةً لبحثنا، ولكنّنا لم نتناول من دراسة الأسلوب فيه إلّا الصّورة الفنّيّة. والدّعاء بوصفه كلامًا، فهو بنية، وبنية هذا الدّعاء تقوم على مجموعةٍ من المكوّنات الجزئيّة. ومكوّناتُه الجزئيّة هي: المستوى المعجميّ، والمستوى التّركيبيّ، والمستوى التّصويريّ، وقد اقتصرَت دراستي من بين هذه المكوّنات على المستوى التّصويريّ (التّشبيه، والاستعارة، والكناية).
مهاد نظريّ
لقد تحدّث العلماء قديمًا وحديثًا عن الصّورة في العمل الأدبيّ، وتعدّدت آراؤهم في تحديد المراد بها “فكان لكلّ نظرته الخاصّة به، وفهمه المعيّن لها”([6])، ومن خلال نظرة فاحصة للصّورة نجدها “تستقي حيثيّاتها من علم البيان كالتّشبيه والاستعارة والمجاز وغيرها([7])، فبلاغة الأديب لا يمكنها أن تظهر بعيدًا من الصّورة الفنّيّة الّتي تؤدّي بها معانيه بأساليب شتّى وحسب ذوقه وأدبه.
مفهوم الصّورة لغة
جاء في لسان العرب لابن منظور مادّة (ص. و. ر:( “الصّورة في الشّكل، والجمع صور، وقد صوّره فتصوّر، وتصوّرت الشّيء: توهّمت صورته، فتصوّر لي، والتّصاوير: التّماثيل([8]). وأمّا التّصوُر فهو” مرور الفكر بالصّورة الطّبيعيّة الّتي سبق أن شاهدها، وانفعل بها ثمّ اختزنها في مخيّلته مروره بها يتصفّحها”([9]). وذكر ابن فارس أنّ: “الصّورة صورة كلّ مخلوق، والجمع صور، وهي هيئة خلقته”([10]). ويرى ابن سيده أنّ: “الصّورة في الشّكل”([11]).
مفهوم الصّورة اصطلاحًا
لقد حظيت الصّورة بمكانة قيّمة عند النّقاد الّذين اهتمّوا بجمال التّعبير، فبعضهم كان يعزو الجمال للّفظ، وبعضهم الآخر كان يرجعه للمعنى، ومنهم من رآه في جودة التّصوير. فها هو أرسطو قد شرّفها بقوله إنّها أعظم الأساليب، وهي “آية الموهبة”([12]). وبالخيال النّاجم عن هذه الصّورة رأى أفلاطون نوعًا من الجنون العلويّ: “فالشّعراء مسكونون بالأرواح، وهذه الأرواح من الممكن أن تكون خيّرة كما يمكن أن تكون شريرة”([13]).
وقد رأى الجاحظ أنّ المبدع الحقيقيّ هو من يستطيع أن يخرج لنا من المعاني منتجًا مبتكرًا معتمدًا في ذلك على أدواته من صحّة الطّبع، وجودة السّبك، وروعة التّصوير. وهذه الفكرة تمثّلت في مقولته الشّهيرة: “المعاني مطروحة في الطّريق يعرفها العجميّ، والعربيّ، والبدويّ، والقرويّ، وإنّما الشّأن في إقامة الوزن، وتخيّر اللّفظ وسهولة المخرج وكثرة الماء، وفي صحّة الطّبع، وجودة السّبك فإنّما الشّعر صناعة وضرب من النّسج، وجنس من التّصوير”([14]).
وكان لعبد القاهر الجرجانيّ السّبق في نظريّته حول النّظم، وبادر إلى وضع الأصول الصّحيحة لتغيير ما هو سائد عند سابقيه فنظر إلى الصّورة نظرة متكاملة لا تقوم على اللّفظ وحده أو على المعنى وحده، بل على كونهما مكمّلان لبعضهما، أي عند ربط الألفاظ بالمعاني ربطًا عميقًا فلا سبق لأحدهما على الآخر، وهما ينتظمان في الصّورة. وقد عرّفها “مصطفى ناصف” بقوله: “إنّها منهج فوق المنطق لبيان حقيقة الأشياء”([15]).
أمّا كمال أبو ديب فقد شغلت باله أهمّيّة العلاقة بين السّياق الجزئيّ، أو الكلّيّ للصّورة، وربطه بالحالة النّفسيّة للشّاعر الّذي نادى بالوعي “بأبعاد التّجربة الّتي تخلق القصيدة، وتبنّى هذا الأساس في تحليله لبعض الصّور”([16]). ورآها عليّ زيتون “الوسيلة الفنّيّة الأساسيّة في نقل التّجربة الشّعوريّة”([17]).
المبحث الأوّل: التّشبيه ودوره الدّلالي في دعاء كميل
الدّراسة النّظيّة
أوّلاً: تعريف التّشبيه
1- التّشبيه لغة: جاء في لسان العرب: الشِّبه، الشَّبه، الشَّبيه: المثلُ والجمع أشباه، وأشبه الشّيء الشّيء: ماثَله والتّشبيه: التّمثيل. وفي المثل: “من شابه أباه فما ظلم”([18]).
2- التّشبيه اصطلاحًا: “والتّشبيه علاقة مقارنة تجمع بين الطّرفين لاتّحادهما، أو اشتراكهما في صفة، أو حالة، أو مجموعة من الصّفات والأحوال. هذه العلاقة قد تستند إلى مشابهة حسّيّة، وقد تستند إلى مشابهة في الحكم، أو المقتضى الذّهنيّ الّذي يربط الطّرفين المقارنين، من دون أن يكون من الضّروريّ أن يشترك الطّرفان في الهيئة المادّيّة، أو في كثير من الصّفات المحسوسة([19])“.
وقد اهتمّ علماء البلاغة بالتّشبيه لكونه بحرًا من بحار لغتنا الحبيبة، ولنا أن نأخذ بقول المُبّرّد فيه: “والتّشبيه جار في كثير من الكلام، أعني كلام العرب، حتّى لو قال قائل: إنّه أكثر كلامهم لم يُبعد”([20]).
وعند تفحّصك أسرار البلاغة ستجد أنّ الجرجانيّ قد أولى التّشبيه، حصّة الأسد فيه، “ولعلّ توغّله هذا في دراسة التّشبيه عائد إلى أنّه يريد اكتناه سرّ البلاغة الّذي جعل من القرآن نصًّا متفوّقًا على سائر النّصوص الأدبيّة”([21]).
الدّراسة الإجرائيّة للتّشبيه في دعاء كميل
اعتمد الإمام(ع) على التّشبيه اعتمادًا كبيرًا لما للتّشبيه من دور في إيصال الفكرة، وإبانة المراد، وهو ما سنتناوله بالتّحليل في هذا البحث بمشيئة الله تعالى.
أولى المحطّات التّشبيهيّة الّتي تطالعنا في دعاء كميل العبارة الآتية: “اللّهم إنّي أسألك سؤال خاضع متذلّل خاشع”([22]) تشبيه يمدّنا بالفراسة، يصوّر الدّاعي فيه سؤاله بسؤال الخاضع المتذلّل الخاشع، مع أنّ السّؤال في الظّاهر لا يزال يحتفظ بفتات من هُويّته الحقيقيّة، وهي هُويّة الطّلب، إلّا أنّ التّشبيه أذهلنا بهُويّة فنّيّة جديد، وهي طبيعة هذا السّؤال، فالسّؤال هنا ليس كأيّ سؤال عاديّ، فقد يسأل الأعلى الأدنى، وقد يسأل النِّدّ نِدّه، وقد يسأل الأب ابنه، ولكنّ السّؤال هنا مختلف أيّ اختلاف، إنّه سؤال الخاضع المتذلّل الّذي يحتاج إلى ربّه احتياج الفقير إلى الغنيّ، والذّليل إلى العزيز، والضّعيف إلى القويّ، إلّا أنّ هذا التّذلّل يحمل بين طيّاته العزّة بكامل معانيها، فلا عزّة أعلى من عزّة التّذلل لله، ولا شرف ينافس شرف الخضوع والخشوع لله الواحد القهّار الّذي عنت الوجوه لوجه.
وفي قوله: “لأضجنّ إليك بين أهلها ضجيج الآمليّ”([23]) و”لأصرخنّ إليك صراخ المستصرخين”([24]) و”لأبكين عليّك بكاء الفاقد([25])” و”أخافك مخافة الموقنين[26])“)، تشبيهات تلاعب فيها الدّاعي بالمشبّه، فسلب منه هُويّته الموضوعيّة ،وأضفى عليّه هُويّة فنّيّة جديده حدّدت نوعه وخصّصته، وسلّطت عليّه الضّوء ليتّضح ويبين، ويراه المتلقّي رؤية احتماليّة تذهب به كلّ مذهب.
فلم يعد الضّجيج كأيّ ضجيج، ولكنّه ضجيج هادف، ضجيج الأمل في رحمه الله الّذي يعلم أنّ ضجيجه لن يضيع سدى، ولن يكون يومًا هباء منثورًا. وما الصّراخ إلّا صراخ العائذ اللّاجئ المستجير، صراخ العارف، والعالم بحاجته، وعوزه وفقره إلى ربّه .مع علمه مسبقًا أنّه يستغيث غيثًا هو أقرب إليه من حبل الوريد، فإنّه سبحانه إذا دعاه عبده قال له: “لبّيك عبدي إنّي قريب إليك مجيب”.
ناهيك أنّ بكاءه في التّشبيه الثّالث شذّ عن البكاء العاديّ، وبدت سريرته ببكاء المتحسّر الفاقد الّذي فقد عزيزًا فدمعت عينه ،وحزن قلبه راجيًا اللّحاق بما فاته، والعثور على ما فقده، وهو على يقين بأنّ الله سيخلفه خيرًا ممّا فقده، طالما أنّه تاب وأناب ورجع واسترجع. وجاء التّشبيه الأخير ليلقي نفسه على القلوب الوجلة في خفقة شاهقة، اللّه أعلم ما أواخرها، فخوفه ليس خوف يائسٍ، وإنّما هو رهبة، ورغبة خَشية، ومحبّة، خوفٌ يجعله يفرّ إلى المخوف منه،ولا يفرّ منه، خوف المؤمن الّذى يوقن أنّ الله يفرح بعودة عبده إليه أكثر من فرحة العبد نفسه مع أنّه سبحانه غنيّ عنّا، ونحن أحوج ما نكون إليه.
قد أكّد ما سبق أيضًا بالتّشبيه الآتي “أدنو منك دنو المخلصين”([27]) فصوّر قربه من ربّه بقرب المخلص الصّادق، ليبيّن أنّ قرب الإنسان من مولاه لا بدّ من أن يبنى على الإخلاص، لأنّ الله يعلم السّرّ وأخفى، فلو استطاع الإنسان الكذب على النّاس جميعًا فلن يستطيع الكذب على الله اللّطيف الخبير، فهو عالم خائنة الأعين، وما قد أخفته الصّدور، ومن هنا يدرك المتلقّي أنّ الإخلاص هو أساس القبول، وهو الطّريق الوحيد لنيل المأمول، والسّبب الأوحد لرضًى من الله موصول.
وفي قول الإمام(ع): “لجعلت النّار كلّها بردًا وسلامًا ([28])“صورة مزدوجة صبّت روحها في الدّعاء موحّدة بين الكناية والتّشبيه، فالنّار لها خاصّيّة الإحراق الّتي انطفأت هنا، لتشتعل بهُويّة فنّيّة جديدة، وهي البرد والسّلام المقتبسة من قوله تعالى: ﴿قُلْنَا يَا نَار كُونِي بَرْدًا وَسَلَامًا عَلَى إِبْرَاهِيم﴾(([29].
فبقدرة اللّه تفقد النّار خاصّيّة الإحراق والإيلام وليتوزّع نصرها للعبد على الأمن والسّلام، فسبحان الخلّاق العظيم الذيّ أعطى المخلوقات خَواصَّ معيّنة، وهو قادر على أن ينزعها منها متى شاء، بل ويحوّلها للضّدّ، فالنّار الّتي يخافها الإنسان في الدّنيا والآخرة سيجعلها الله بقدرته، وكرمه إلى موطن برد غير مؤذٍ، وفي ذلك كناية جميلة لعظمة رحمة الله وكرمه الّذي يحوّل المحن إلى منح، والعسر إلى يسر.
وفي قوله: “يامن ذكره شفاء” لم يهمل المشبّه” ذكر الله تعالى” وقتًا لينعم بهُويّته الموضوعيّة، فقد باغته بهُويّة فنّيّة جديدة وهي الشّفاء، فذنوب العباد أمراضٌ في قلوبهم، ورانٌ على صدورهم، ولا يُذهب هذه الأمراض، ولا يجلو هذه الغشاوة إلّا ذكر الله الّذي يرسل ضوؤه قنديلًا مبشّرًا بالحياة، فإذا داوم الإنسان على ذكره، وظلّ لسانه رطبًا لهجًا بأسمائه، جلّ في علاه، شفى القادر قلبه، وعافاه ورفع له دعاءه وشكواه.
المبحث الثّاني: الاستعارة ودورها الدّلاليّ في دعاء كميل
أوّلًا: تعريف الاستعارة
١- الاستعارة لغة: في اللغة من العارية أي نقل الشّيء من شخص إلى آخر حتّى تصبح تلك العارية من خصائص المعار إليه: “والعارية منسوبة إلى العارة، وهو اسم من الإعارة . تقول أعرته الشّيء أعيره إعارة وعارة. ويقال استعرت منه عاريّة فأعارنيها”([30]).
جاء في مختار الصّحاح مادّة (ع و ر): “واستعارَه ثوبًا فأعاره إيّاه. واعتوروا الشّيء تداولوه فيما بينهم، وكذا (تعوّروه تعوّرًا) و(تعاوروه)”([31]).
٢ – الاستعارة اصطلاحًا
عرّف الجاحظ الاستعارة بـ”تسمية الشّيء باسم غيره اذا قام مقامه” ([32]). والجدير بالذّكر أنّ الجاحظ لم يخصّها بعلم البيان، أو البديع لأنّ التّخصيص العلميّ لم يكن قد وجد في عصره، ونشير هنا إلى أنّ ابن قتيبة زاد على تعريف الجاحظ ذكر العلاقة بين المعنيين بالإشارة إلى علاقتي السّببية أو المشابهة. وقال المُبَرّد عنها بأنّها: “نقل اللّفظ من معنى إلى معنى”([33]).
وعرّفها الرّمانيّ بقوله: الاستعارة تعليق العبارة على غير ما وضعت له في أصل اللّغة على جهة النّقل للإبانة”([34]). غير أنّه فرّق بين الاستعارة والتّشبيه، كما أنّه رأى في الاستعارة بنية متكاملة، “فإظهار الدّلالة وإبانتها، وحسن إفهام المعاني هي الهمّ الأساسيّ بين هموم الرّمانيّ. حتّى لكأنّ الوضوح هو خاصّة البلاغة الأولى”([35]).
الدّراسة الإجرائيّة للاستعارة في دعاء كميل
استطاع الإمام(ع ) باستعاراته المشرقة، الّتي لا تكاد تحصى لكثرتها في متن الدّعاء، أن يحوّل المعقول إلى محسوس توشك أن تلمسه اليد وتبصره العين.
أطلّ عليّنا الإمام(ع) باستعارة تفيض بلاغته فيها فيضًا تلقائيًّا صادقًا بعدما اعترف لربّه بأنّه: “لا يمكن الفرار من حكومتك([36])“، ولن نبالغ إذا قلنا إنّ الهُويّة الموضوعيّة لقضاء اللّه ،وحكمه قد تراجعت لتفسح المجال أمام الهُويّة الجديدة لاعتلاء عرشها بصفة السّلطان القويّ القادر الّذي لا يستطيع مذنب الفرار من حكمه، وسيطرته، وقضائه، فتبوّأ كلّ من الحكم، والقضاء، والمشيئة منصب الإنسان الحاكم الّذي لا مهرب منه، ليعلم المتلقّي أنّ اللّه قاهر فوق عباده، ولكنّه في الوقت نفسه يطمئن عندما يعلم أنّ الفرار سيكون من الله إلى اللّه.
وفي قوله: “الذّنوب الّتي تهتك العصم ([37])“يطرح عن الذّنوب الهُويّة الحقيقيّة، ويدخلها في عالم الهُويّة الإنسانيّة، هُويّة الإنسان غير الأخلاقيّ الّذي يخرق الحجب، ويبدي السوءات مبتعدًا من كلّ المبادئ الأدبيّة، والدّينيّة، والقيم ،والأعراف مسترسلًا بشرّه لفضح الحرمات، واستتبع هذا بتبنّي استعارة جديدة أراد فيها إظهار العصم بهُويّة جديدة من المعجم نفسه، وهي السّتار الّذي يمزّق فيظهر ما خلفه ما لا يحبّ صاحبه أن يطّلع عليه النّاس، والكلام عن الذّنوب استدعى الكلام عن العصم وتبيّن لنا أنّ جرأة الأولى، وجورها يستطيعان القضاء على محاولات الثّانية في اجتنابها، وأعوانها، والميل عنهم لأنّها إذا استحوذت على النّفس الضّعيفة أخرجتها عن قواعدها، ورمتها في متاهة قبضتها اللّعينة. وفي هذه الاستعارة المزدوجة تنفير شديد من جميع أنواع الذّنوب.
ولأنّ الإنسان مجبول على الخوف من الفضائح سيقوى تيّار الخوف عنده فيبحث عن كهف دافىء يكشف فيه عن ضَعفه بالتّركيز على عبادته للتخلّص من حصار عدّوه المعروف “بالذّنوب”.
ثمّ تستمرّ الصّورة اللامتناهية الممتدّة معنا، وتستمرّ الهُويّة الإنسانيّة الوحشيّة مع الذّنوب فها هي: “الذّنوب الّتي تنزل النّقم والذّنوب الّتي تغيّر النّعم ([38])“مرّة أخرى عدوّ شرس يمنع عن الإنسان كلّ خير، ويقرّبه من كلّ شرّ، فما نزل بلاء إلّا بذنب، ولا رُفع إلّا بتوبة، وهنا ينتبه المتلقّي أنّه عندما يُقدم على فعل ذنب فإنّما هو يقدّم الشرّ لنفسه، ويبعد عنها الخير، وأنّ اللّه لا يغيّر حاله من حسن إلى سيّىء، ومن نعمة إلى نقمة إلّا بكثرة الذّنوب ذلِكَ ﴿بِأَنَّ اللَّهَ لَمْ يَكُ مُغَيِّرًا نِّعْمَةً أَنْعَمَهَا عَلَىٰ قَوْمٍ حَتَّىٰ يُغَيِّرُوا مَا بِأَنفُسِهِمْ﴾([39]).
وفي قوله: “ذاق طعم عذابها بمعصيته([40])“. يغضّ النّظر عن هُويّة العذاب الموضوعيّة ليتلذّذ بهُويّة فنّيّة محسوسة مؤثّرة حيث تصوّر العذاب بطعام ذي طعم لا يقوى على تحمّله لسان، ولا يصبر على مرارته إنسان. إنّ طبيعة الإنسان تجعله يخشى الضّرر أكثر من حبّه للنّفع، فعندما يعطى إنسان ما كوبًا من الشّراب، ويقال له: إنّ هذا الشّراب فيه احتمالان، إمّا سمّ قاتل، أو بلسم وترياق شافٍ، فإنّه سيلقي به على الفور لأنّه يخشى السّمّ وخطره أكثر من حرصه على التّرياق والحياة، هكذا هذه الاستعارة تخبّرنا بأنّ للعذاب طعمًا مريرًا يجعلنا نلقي بالمعصية، وإن كان لها حلاوة، ولذّة مخافة العذاب، ومرارة طعمه.
المبحث الثّالث: الكناية ودورها الدّلاليّ في دعاء كميل
أوّلًا: تعريف الكناية
- الكناية لغة: أن تتكلّم بشيء، وتريد غيره، وكنّى عن الأمر بغيره، يكنّي كناية: يعني إذا تكلّم بغيره ما يستدلّ عليّه…”([41]). ويقال: “كنّيت الشّيء إذا سترته، وإنّما أجري هذا الاسم على هذا النّوع من الكلام لأنّه يستر معنى، ويظهر غيره، ولذلك سمّيت كناية”([42])، فالكناية إذًا: إيماء إلى المعنى وتلميح، أو هي مخاطبة ذكاء المتلقّي فلا يذكر اللّفظ الموضوع للمعنى المقصود، ولكن يلجأ إلى مرادفه ليجعله دليلًا عليّه.
2- الكناية اصطلاحًا
من أسبق من تكلّم على الكناية “أبو عبيدة معمّر بن المثنّى” في كتابه “مجاز القرآن”، ولكنّه خلط بينها، وبين التّشبيه لأنّ القواعد البلاغيّة آنذاك لم تستقرّ بعد، وقد تعامل معها كما تعامل النّحاة مع الضّمير.
والجدير ذكره أنّ هذه الدّراسات انتقلت نقلة كبيرة عند الجاحظ والمُبَرِّد، وعبد الله بن المعتزّ فهي عندهم لم تعد ملاحظات متفرّقة، وإنّما أصبحت تختصّ بدراسات في أبواب معيّنة بها، بل جرت محاولات لتقنينها كما عند المُبَرّد، فالجاحظ أفرد لها بابًا في كتاب الحيوان وسمّاه “باب من الفطن، وفهم الكنايات والرّطانات”، والكناية عنده أسلوب تقتضيه الضّرورة ويراه: “أبلغ من التّصريح إذا كان التّصريح لا يحسن، أو كان متعذّرًا، والتّصريح عنده أبلغ إذا كانت الكناية لا تفي بالغرض”([43]).
ويعدّ السّكاكيّ أوّل من اعتنى بتبويب البلاغة، وقسّمها إلى أقسام ثلاثة: “المعاني، والبيان، والبديع” بعد أن كانت متداخلة، ولتتضح الصّورة حول مفهوم الكناية جاء تعريفه بقوله: “الكناية هي ترك التّصريح بذكر الشّيء إلى ذكر ما يلزمه لينقل من المذكور إلى المتروك”.
الدّراسة الإجرائيّة للكناية في دعاء كميل
وظّف الإمام عليّ(ع) الكناية توظيفًا بارعًا حيث يزخر دعاء كميل بالكنايات الّتي تعكس فكره، وثقافته، وتبرز إبداعاته، ومعانيه المتجدّدة، فكلّ صورة منها تحرّك الخيال، وتضع القارىء أمام لوحة يقرأها بقلبه ولسانه، فترى الدّعاء قد خرج ببوحه إلى حياة جديدة أوجدتها الكناية، وحرّرتها من قيودها، فصار للكلمة الواحدة وجوه، ومعانٍ يفطن إلى استعمالها أولو الأفهام، ويدركها أولو الألباب.
ففي محاولة لكتمان الكبائر، والصّغائر صرف الدّاعي عنايته إلى إحسانه ذي الجلال، والإكرام، ومثّل بذلك في قوله: “اللّهم مولاي كم من قبيح سترته…”(([44] كناية عن كثرة أفضال الله على الإنسان، فهو سبحانه يستر القبيح، وينشر المليح، يقيل عثراتنا، ويؤمّن روعاتنا، ويعفو عن الكثير، ويكافئ على القليل، فسبحانه ربٌّ عظيم، فتتجدّد طاقة المتلقّي التّذلّليّة بعد أداء واجب لا ينفكّ عنه، وهو الشّكر حتّى يحافظ على هذه النّعم أوّلًا، ويطلب بشكره الزّيادة ثانيًا، فشكر الله على نعمه يستوجب الزّيادة كما وعد الله سبحانه بقوله: ﴿وَإِذْ تَأَذَّنَ رَبُّكُمْ لَئِن شَكَرْتُمْ لَأَزِيدَنَّكُمْ وَلَئِن كَفَرْتُمْ إِنَّ عَذَابِي لَشَدِيدٌ﴾([45])، ويطمح أن يملأ جعبته بنعم ربّه السّامية الّتي لا تعدّ ولا تحصى.
وفي قوله: “أتراك معذّبي بنارك بعد توحيدك” كناية عن الرّجاء أي الوازع القويّ عن الشّرور، والآثام ،والمحفّز على الاستقامة والصّلاح .وصاحب الرّجاء لا يكون إلّا من الأنبياء، والأولياء، وعليه أن يسلك طريق الجدّ والاجتهاد .إلى جانب ذلك نشير إلى أنّ الرّجاء يساند الخوف لتهذيب المؤمن، وتوجيهه وجهة الخير، فهما جناحا المؤمن اللّذان يطير بهما إلى آفاق طاعة الله، والفوز بكرم نعمائه، غير أنّ الرّجاء يبعث على الطّاعة رغبة، والخوف يبعث عليّها رهبة .هذه الكناية سكبها يعسوب الدّين في قالب توحيديّ يجير العبد من عذاب يوم عظيم.
وقد تعاقبت الكنايات لتشير إلى موصوف واحد هو اللّه تعالى الّذي يختصّ بالعظمة الّتي تضمحلّ الأنوارمن دونها، ويتنزّه عن كلّ نقص وعيب، فهو السّرمديّ الّذي ليس قبله شيء، وليس بعده شيء. وهذا النّداء الصّادق يتفجّر من روح على صلة وثيقة بالمدعوّ، ويوحي بأمل الدّاعي بالمدعوّ بعدم ردّه خائبًا بعدما وضع ثقته به.
وفي قوله: “إلهي ومولاي أجريت عليّ حكمًا اتّبعت فيه هوى نفسي، ولم أحترس فيه من تزيين عدوّي فغرّني بما أهوى وأسعده على ذلك القضاء”([46])، نبدأ معه الرّحلة في سبر غور الكنايات المرادة. وعلينا معرفة أنّ غنى الكناية عند عليّ(ع) مستندة إلى غنى الرؤية، فالحكم كناية عن التّكاليف الشّرعيّة، والعدوّ كناية عن الشّيطان، وهوى النّفس كناية عن ميلها نحو الباطل والصّورة بمجملها بعد جمع أغصانها المتفرّعة في سماء المتأمّل تنذر بكناية عن الغفلة .وهنا يحضرني سؤال هل تمكّن الشّيطان حقًّا من زخرفة هذه الدّنيا في نفس عليّ(ع) الأبيّة فأوقعه في أحابيله، ومكائده، وأبعده عن واجباته المكلّف بها؟ أم أنّ الإمام(ع) يعزف على الوتر الحسّاس للعبد فيتكلّم بلسانه، ويقدّم له سلفًا كشف حساب إذا ما اتّخذ درب الغاوي وسار على نهجه؟ أي بغية ترهيبه لا ترغيبه.
الخاتمة
لقد حاولَت هذه الدّراسة أن تكشف عن الجوانب المضيئة في الصّورة الفنّيّة في دعاء كميل، وبالتّالي أن تكشف السّتارّ عن الأبعادِ الفنّيّة والجماليّة فيه. كما حاولت أن تغترف غَرفة صغيرةً من فيض عميم، بيّنت فيه مقدرةَ الإمام(ع) البلاغيّة، والبيانيّة الّتي تجعل المتلقّي يستقبل الدّعاء في تأثّر شديد، وتمثّل فريد، وقد لوحظ من خلالِها أنّ الجانبَ التّصويريّ، له دورٌ عظيم في توضيحِ الفكرة، وإبرازِ المعنى، وتحقيق مراد الدّاعي منَ التّأثير في نفوسِ المتلقّين، والوصول إلى ما يسعىن إليه من إقناع ممزوج بالإمتاع، فروعة التّصوير تكمن في كيفيّته لا كمّه، وفي الدّقّة في توظيف الصّور لخدمة المعنى من دون تكلّف أو تزاحم. كما أبانت هذه الدّراسة عن أثر التّربية الطّاهرة للإمام عليّ(ع) على يد النّبيّ(ص)، وكيف أثمرت بلاغة عظيمة ليس لها مثيل ولا نظير.
فالإمام عليّ(ع) لم يستخدمْ لفظًا، إلّا وفي هذا اللّفظ ما يدعوك لأن تتأمّل، وتُمعن في التّأمّل. إذ لا تجد عبارةً إلّا وتفتح أمامك آفاقًا، وراءها آفاق من النّظر الجليل، فهو(ع) مشرع الفصاحة، ومنشأ البلاغة ومولدها ومنه(ع) ظهر مكنونها، وعنه أخذت قوانينها، وعلى أمثلته حذا كلُّ قائل خطيب، وبكلامِه استعان كلّ واعظٍ بليغ.
المصادر
– القرآن الكريم.
– القمّي،عبّاس، مفاتيح الجنان، بيروت، دار المحجّة البيضاء، ط1، 1997.
قائمة المراجع العربيّة:
– ابن أبي الحديد، شرح نهج البلاغة، تحقيق محمّد أبو الفضل ابراهيم، مصر، دار إحياء الكتب العربيّة، ط2، 1965.
– ابن منظور، جمال الدّين، لسان العرب، دار صادر بيروت، ط3، 1994.
– أرسطو، فنّ الشّعر، ترجمة محمّد شكري عيّاد، دار الكتاب العربي للطّباعة والنّشر، 1967.
– التّونجي، محمّد، المعجم المفصّل في الأدب، بيروت، دار الكتب العلميّة، ط2،1419ه.
– الجاحظ، البيان والتبين، تحقيق عبد السّلام هارون، مصر، مكتبة الخانجي، ط٣.
– الجاحظ، أبو عثمان، عمرو بن بحر، الحيوان، ت.عبد السّلام هارون، بيروت، دار الكتاب العربي، ط6، 1969م.
– الرّازي، أحمد بن فارس، مقاييس اللّغة، تحقيق عبد السلام محمد هارون، ط1، دمشق، دار الفكر، 1399ه.
– الرّماني، النكت في إعجاز القرآن، ت. محمود خلف الله أحمد ومحمود زعلول سلام، القاهرة، دار المعارف، 1955.
– زيتون، عليّ، الإعجاز القرآني وآليّة التّفكير النّقديّ عند العرب، بيروت، دار الفارابي، ط۱،٢٠۱۱.
– زيتون، عليّ، الشّعر كتاب الثّقافة، بيروت، دار العودة، ط1، 2013.
– شيخون، محمود السّيّد، الاستعارة نشأنها وتطوّرها، مصر، دار الهداية للطباعة والنشر والتوزيع ط2، 1994م.
– صالح، بشرى موسى، الصّورة الشّعريّة في النّقد العربي الحديث، بيروت، المركز الثّقافي العربي، ط1، 1994م.
– صلاح عبد الفتاح، الخالدي، نظرية التّصوير الفني عند سيد قطب، المؤسّسة الوطنيّة للفنون المطبعيّة الجزائريّة، 1988.
– عبّاس، إحسان، فنّ الشّعر، دار الثّقافة للطّباعة والنّشر، 1993.
– عصفور، جابر، الصّورة الفنّيّة في التّراث النّقديّ والبلاغيّ عند العرب، بيروت، المركز الثّقافي العربيّ، ط3، 1992.
– قاسم، محمّد أحمد، ديب، محي الدّين، علوم البلاغة، البديع والبيان والمعاني، طرابلس، المؤسّسة الحديثة للكتاب، 2003.
– المبرد، أبو العباس، محمد بن يزيد بن عبد الأكبر، الكامل في اللّغة والأدب، القاهرة، دار الفكر العربي ط3، 1997.
– مطلوب، أحمد، معجم المصطلحات البلاغيّة وتطوّرها، مطبعة المجمع العلمي العراقي، 1983.
– ناصف، مصطفى، الصّورة الأدبيّة، بيروت، دار الأندلس، ط3، 1984.
– الهاشمي، أحمد، جواهر البلاغة في المعاني والبيان والبديع، ضبط وتدقيق وتوثيق يوسف الصّميلي، بيروت، المكتبة العصريّة، 1999.
– يحيى بن حمزة العلويّ، الطّراز المتضمّن لأسرار البلاغة وعلوم حقائق الإعجاز، مطبعة المقتطف، مصر، 1914.
[1] – مرشدة لمادّة اللّغة العربيّة في مديريّة الإرشاد والتّوجية، في وزارة التربية اللّبنانية، ومدرّبة في المركز التّربوي للبحوث والإنماء.
[2]– ابن منظور، جمال الدّين، لسان العرب، مادّة (ب ل غ)، دار صادر بيروت، ط3، 1994.
[3]– الهاشميّ، أحمد، جواهر البلاغة في المعاني والبيان والبديع، ضبط وتدقيق وتوثيق يوسف الصّميليّ، بيروت، المكتبة العصريّة، 1999، ص 40.
-[4] ابن أبي الحديد، شرح نهج البلاغة، ت. محمّد أبو الفضل إبراهيم، دار إحياء الكتب العربيّة، ج 1، ط2، 1965، ص 24.
[5]– يحيى بن حمزة العلويّ، الطّراز المتضمّن لأسرار البلاغة وعلوم حقائق الإعجاز، مطبعة المقتطف، مصر، 1914، ص 183.
[6] – الصّغير، محمّد حسين عليّ، الصّورة الفنّيّة في المثل القرآنيّ، بيروت، دار الهادي، ط1، 141هـ، ص 21.
[7] – التّونجيّ، محمّد، المعجم المفصّل في الأدب، بيروت، دار الكتب العلميّة، ط2، 1419ه، ص 591.
[8]– ابن منظور، جمال الدّين، لسان العرب، م. س. ج2/ 492.
[9]– الخالديّ، صلاح عبد الفتاح، نظريّة التّصوير الفنّيّ عند سيّد قطب، المؤسّسة الوطنيّة للفنون المطبعيّة الجزائريّة، 1988، ص 74.
[10]– الرّازي، أحمد بن فارس، مقاييس اللّغة، ت. عبد السلام محمّد هارون، مادّة (ص و ر)، ط1، دار الفكر، 1399ه، 3/ 323.
[11]– ابن منظور، جمال الدّين، م. س. 4/ 473.
[12] – أرسطو، فنّ الشّعر، ترجمة محمّد شكري عيّاد، دار الكتاب العربيّ للطّباعة والنّشر، ط1، 1967، ص 128.
[13] – عبّاس، إحسان، فنّ الشّعر، دار الثّقافة للطّباعة والنّشر، 1993، ص 141.
[14] – الجاحظ، أبو عثمان عمرو بن بحر، الحيوان، ت. عبد السّلام هارون، بيروت، ط6، دار الكتاب العربيّ، 1969م، ص 131 – 132.
[15] – ناصف، مصطفى، الصّورة الأدبيّة، بيروت، دار الأندلس، ط3، 1984م. ص 8.
[16] – صالح، بشرى موسى، الصّورة الشّعريّة في النّقد العربيّ الحديث، بيروت، المركز الثّقافي العربيّ، ط1، 1994م. ص 64 .
[17] – زيتون، عليّ، الشّعر كتاب الثّقافة، بيروت، دار العودة، ط1، 2013، ص 391.
[18] – ابن منظور، لسان العرب، م. س. ص 503.
[19]– عصفور، جابر، الصّورة الفنّيّة في التّراث النّقديّ والبلاغيّ عند العرب، بيروت، المركز الثّقافي العربيّ، ط3، 1992، ص 172.
[20] – المبرّد، أبو العبّاس محمّد بن يزيد بن عبد الأكبر، الكامل في اللّغة والأدب، دار الفكر العربيّ، ط3، 2/ 92.
[21] – زيتون،عليّ، الإعجاز القرآنيّ وآليّة التّفكير النّقديّ عند العرب، بيروت، دار الفارابيّ، ط1،2011، ص 203.
[22] – القمّيّ، عبّاس، مفاتيح الجنان، بيروت، دار المحجّة البيضاء، ط1، 1997، ص 107.
[23] – م. ن، ص 109.
[24] – م. ن، ص. ن.
[25] – م. ن، ص. ن.
[26] – م. ن، ص. ن.
[27] – القمّيّ،عبّاس، مفاتيح الجنان، م. س. ص111.
[28] – م. ن. ص 108.
[30] – ابن منظور، لسان العرب، م. س. ص 619.
[31] – الرّازي، الصّحاح، م. س. ص 474.
[32] – الجاحظ، البيان والتبين، ت. عبد السّلام هارون، مصر، مكتبة الخانجي، ط3، 1/ 139 .
[33] – شيخون، محمود السّيّد، الاستعارة نشأنها وتطوّرها، مصر، دار الهداية للطباعة والنشر والتوزيع ط2، 1994م، ص7.
[34] – الرّمانيّ، النكت في إعجاز القرآن، ت. محمود خلف الله أحمد ومحمود زعلول سلام، القاهرة، دار المعارف، 1955، ص 18.
[35] – زيتون، عليّ، الإعجاز القرآني وآلية التّفكير النّقديّ عند العرب، م. س. ص 171.
[36] – القمّيّ، عبّاس، مفاتيح الجنان، م. س، ص107.
– [37] القمّيّ، عبّاس، مفاتيح الجنان، م. س، ص 106.
[38] – م. ن. ص. ن.
[39] – الرّعد 13/ 5.
[40] – القمّيّ،عبّاس، مفاتيح الجنان، م. س، ص109.
[41] – ابن منظور، لسان العرب، م. س، مادّة (ك ن ي)، ج 15، ص 233.
[42] – مطلوب، أحمد، معجم المصطلحات البلاغيّة وتطوّرها، مطبعة المجمع العلميّ العراقيّي، 1983 ص 154.
[43] – قاسم، محمّد، أحمد، ديب، محي الدّين، علوم البلاغة، البديع والبيان والمعاني، طرابلس، المؤسّسة الحديثة للكتاب، 2003، ص 241.
[44] – القمّيّ،عبّاس، مفاتيح الجنان، م. س، ص 107.
[45] – إبراهيم 14/7.
[46] – القمّيّ، عبّاس، مفاتيح الجنان، م. س، ص 108.
