Réflexions sur l’Enjeu de la poésie mystique et son impact sur l’art contemporain

آخر تحديث فبراير 23, 2024

Réflexions sur l’Enjeu de la poésie mystique et son impact sur l’art contemporain

تأملات في قضية الشعر الصوفي وأثرها في الفن المعاصر

د. أحمد خرّاز Dr.Ahmed Kharraz[i]

Résumé

Le sujet que nous proposons ici relève de l’actualité : l’héritage mystique et son impact sur les nouvelles formes de chants contemporains ; plus précisément le chant et la musique arabo-andalouse au Maroc et au Maghreb. Notre travail -en tant que lecture savante qui refuse toute dimension folklorique- traite d’une thématique qui provient de notre passé, qui éclore dans le présent et qui se projette dans l’avenir.

D’abord, nous allons parcourir les origines de cet art tout en poursuivant sa transmission orale à travers des siècles durant ; façonnant ainsi le paysage musical de l’ensemble des pays du Maghreb pour mieux comprendre son aspect actuel.

Ensuite, nous allons relever les spécificités de cette production poético-musicale qui justifie la présence forte et la place importante que tiennent la pensée et les chants mystiques d’al-Ḥarrāq dans la société contemporaine.

Mots clé : actualité, l’héritage mystique, chants contemporains, arabo-andalouse, dimension folklorique

ملخص:

الموضوع الذي نطرحه هنا يحاكي الواقع الحالي: التّراث الصوفي وأثره في الأشكال الجديدة للغناء المعاصر؛ وبتعبير أدق الغناء والموسيقى العربية الأندلسية في المغرب والمغرب العربي . إن عملنا – كقراءة علمية ترفض أي بعد فولكلوري – يتناول موضوعا يأتي من ماضينا، يظهر في الحاضر ويتطلع إلى المستقبل. أولاً، سنستكشف أصول هذا الفن مع مواصلة انتقاله الشفهي عبر القرون؛ وبالتالي تشكيل المشهد الموسيقي في جميع بلدان المغرب العربي لفهم جوانبه الحالية بشكل أفضل. ومن ثم سنسلط الضوء على خصوصيات هذا الإنتاج الشعري الموسيقي الذي يبرر الحضور القوي والمكانة المهمة التي يحتلها فكر الحراق وأغانيه الصوفية في المجتمع المعاصر.

الكلمات المفتاح: الأحداث الجارية، التراث الصوفي، الأغاني المعاصرة، العربي الأندلسي، البعد الفولكلوري

Introduction

Avant de rentrer dans le vif du sujet, il faut savoir que l’art du samā’ « السماع» se nourrit d’une réflexion profonde ; il est en quelque sorte une vision philosophique sur le monde et sur soi. Les soufis donnent des explications spirituelles sur l’univers et l’individu sans tomber dans les interminables interrogations et les réflexions philosophiques. Les œuvres d’Ibn ‘Arabi, d’’al-Hallāğ et d’autres soufis en disent long sur le sujet. Il est vrai que le processus de la réflexion philosophique rencontrait une méfiance de la part de beaucoup de conservateurs musulmans. Dans ce contexte intellectuel tendu, la conception mystique se voyait plus appréciée par les juristes puisqu’elle fait face aux doutes de la réflexion philosophique en offrant des explications rassurantes sur le monde métaphysique. Ainsi, le discours soufi dans son cheminement vers la quête de la Vérité, fait appel à la contemplation mystique et non pas au raisonnement qui s’avère incapable d’expliquer les faits transcendants et certains phénomènes surnaturels. La conception mystique part donc d’une certitude pour donner sens à toutes les manifestations apparentes en se basant sur les connaissances ésotériques. Si le philosophe s’interroge, interpelle parfois avec beaucoup de doute et d’inquiétude ; le soufi, quant à lui, se montre rassurant en apportant des révélations basées sur la passion et la patience, l’espoir et l’espérance.

Maintenant si nous approchons la thématique d’un point de vue pratique, nous pouvons dire que les deux champs de savoir produisent une réflexion réservée plutôt aux élites ; voire même à l’élite des élites (خاصة الخاصة) dans certains cas comme le prétendent les soufis eux-mêmes. Cependant, ces derniers diffèrent des philosophes dans leur manière de faire circuler leurs conceptions et pensées. Comme nous le savons tous, les grands soufis produisaient une poésie empreinte d’une réflexion mystique profonde. Et, qui dit poésie, dit chant et musique. Cette poésie constitue essentiellement le répertoire des chants mystiques. Par le biais des chants et de la musique –et parfois même la danse (comme c’est le cas des derviches tourneurs) – les mystiques ont répandu leur conception auprès d’un public plus large. De ce fait, un nouvel art a vu le jour ; un art émergeant des séances du ḏikr et des cercles d’invocation : l’art du samā‘.

Nous avons donc choisi d’évoquer un sujet qui est au cœur de la pensée arabo-musulmane et qui se concrétise dans la pratique du samā‘ : le chant de la poésie mystique. Celle-ci constitue en effet un socle culturel commun qui joint l’éthique à l’esthétique ; autrement dit, il joint l’utile à l’agréable. Cet héritage poético-musical -qui tend vers un enseignement spirituel- porte des valeurs universelles et véhicule des principes intemporels faisant face, plus que jamais, à la domination de la technologie et à l’emprise de l’individualisme contemporain. En d’autres termes le samā‘ et tawāğud qui exprime -comme nous allons le voir plus loin- un état spirituel élevé comme le disent les soufis. De ce point de vue, la poésie mystique représente à nos yeux un art poético-musicales et un élément précieux qui mérite une redécouverte afin qu’il fasse un objet d’études et de recherches sérieuses.

En effet, la production mystique, inclut une conception gnostique qui réorganise le rapport de l’homme avec son Créateur et l’univers. Par cette connaissance gustative l’homme retrouve son équilibre et son identité ; autrement dit, son humanité. La poésie soufie permet à l’homme de comprendre son quotidien et de mener une réflexion sur son avenir, loin des conflits politiques et des courants communautaristes. Mieux encore, elle lui redonne ses vraies valeurs pour échapper à la menace des maladies de la pensée contemporaine : l’individualisme et le matérialisme. Une telle réflexion parie sur les qualités éthiques et les capacités intellectuelles et non pas sur la saturation informative et les apports lucratifs.

Loin d’être une vision utopique, cette approche tend à mettre le doigt sur des spécificités littéraires et artistiques de cet héritage afin de lui rendre l’estime qu’il mérite ; un héritage encore mal exploité par les spécialistes de l’art. Notre essai s’inscrit donc dans une perspective pragmatique qui apporte concrètement du sens à un art qui contribue à l’épanouissement de l’homme dans un environnement de plus en plus affecté par le chaos.

Pour ce faire, nous illustrons cette étude avec l’une des grandes figures du soufisme : Mohammad al-Ḥarrāq (1775-1845) ; juriste, grand savant et poète soufi du XIX^ème siècle. Mais pour commencer, nous allons découvrir la ville de notre poète.

Retour aux origines : Tétouan fief de l’héritage andalou

Colombe blanche, fille de Grenade, sœur de Fès, petite Jérusalem, patio andalou du Maroc… innombrables sont les termes poétiques qualifiants Tétouan, ville au nord du Maroc située à une dizaine de kilomètres des rivages de la mer Méditerranée (Abensur, 2010, p. 7). Ces qualificatifs couvriront la ville d’un aspect mythique et feront d’elle une cité à part entière avec ses propres caractéristiques socio-culturels et des qualités bien distinctes. Nous ne pouvons pas nier que l’aspect conservateur des Tétouanais a joué un rôle important dans la sauvegarde du patrimoine andalou dans cette ville.

Pour mieux comprendre l’aspect culturel de la communauté tétouanaise au 18^e et 19^e siècle, il faut d’abord remonter trois siècles en arrière ; plus exactement en 1485, la date de l’arrivée de Sīdī al-Manẓrī. En effet, la ville de Tétouan « fut créée par les musulmans fuyant l’Espagne, dirigés par l’andalou Sīdī ‘Alī Al-Manẓrī, considéré depuis comme le véritable fondateur de Tétouan » (p. 7). Ce dernier s’installait avec les siens sept ans avant que la ville de Grenade ne tombe dans les mains des Castillans en 1492.

La chute de ce dernier bastion d’al-Andalus a provoqué un énorme flux migratoire des Andalous (appelés Maures) vers le Maghreb. Étant donné sa proximité géographique de la péninsule ibérique, Tétouan accueillait une très grande partie de ces réfugiés andalous puisqu’elle constituait une terre de transit obligatoire pour ces migrants qui cherchaient à s’installer dans d’autres villes stratégiques dans l’espoir de retourner un jour dans leur pays d’origine : al-Andalus. En effet, Tétouan n’a cessé d’accueillir les andalous qui fuyaient l’oppression de l’Inquisition espagnole crée par les rois d’Espagne. C’est ainsi qu’une deuxième grande vague s’effectuait un peu plus d’un siècle plus tard. Cette deuxième vague d’Andalous que l’on appelle Morisques était constituée essentiellement d’Espagnoles, d’origine arabe, qui fuyaient leurs terres et leurs demeures après avoir été accusés « d’être restés musulmans » (p. 30) et de continuer à pratiquer le culte de leurs ancêtres en cachette. Par ailleurs, ils étaient vus comme « charmants, civilisés, affables avec les chrétiens » (p. 30). Ces qualités leur méritent une place de privilège et de prestige dans les nouvelles sociétés.

Nous comprenons donc la raison de cette forte présence des Andalous dans certaines villes du Maroc : la croissance permanente des Andalous est due essentiellement à la politique d’accueil et du soutien apportés par l’empire chérifien. C’est ainsi que les Andalous constituaient la majorité des habitants de la ville de Tétouan (d’abord les Maures et ensuite les Morisques). Ces vagues d’immigrants étaient la cause d’une grande propagande de la culture arabo-musulmane dans le reste du Maroc et dans le Maghreb de manière générale. Les traces de cette influence vont s’enraciner dans les habitudes de la vie quotidienne (habitudes culinaire, langagières, protocolaires…) pour façonner ensuite une sorte d’identité globale marocaine ; qui aura un impact sur l’ensemble du territoire et de manière permanente.

Depuis son diaspora, la communauté andalouse conservait jalousement son patrimoine culturel ; elle transmettait plus particulièrement les chants et les textes du muwaššaḥ et du zağal avec un grand soin et beaucoup de professionnalisme. Préservant la même appellation d’origine, l’art du muwaššaḥ conservait également sa forme, ses thématiques et ses caractéristiques esthétiques. Un genre poétique qui ne cesse de se perpétuer jusqu’à nos jours tout en prenant des couleurs artistiques nuancées. Avec le temps, et sous la pression de contextes pesants et difficiles, les thèmes vont s’adapter et prendront une dimension mystique.

Le fait que le Maroc soit le seul pays arabe épargné de la tutelle des Ottomans, lui a permis de s’approprier une certaine authenticité andalouse ; plus particulièrement dans les villes de Tétouan, Fès, Rabat, Chefchaouen… Les traces andalouses seraient moins importantes dans les autres pays arabes qui ont subi une forte influence turque sur le plan artistique, musical, architectural, culinaire, vestimentaire, etc…

Il est important de préciser à ce propos que « La société tétouanaise du XVII^ème siècle avait formé le noyau de sa culture. Celle-ci ne trouve, sans doute, sa forme définitive que durant le XVIII^ème siècle, mais l’environnement citadin qui la nourrit avait pris corps antérieurement. Tétouan avait développé une tradition écrite. La communauté des émigrés andalous a fortement contribué à ce développement, mais les éléments autochtones ont marqué leur présence » (Abensur, 2010, p. 72). Cet apport culturel andalou et ce métissage entre les deux populations va marquer, à jamais, la vie des habitants et le paysage social de cette ville. Chaque coin de la ville raconte une histoire et chaque détail dévoile un secret. L’environnement socio-culturel semble être imprégné d’une même culture ; à la fois unique et multiple. Or, ce caractère andalou prononcé ne signifie en aucun cas une indépendance culturelle du monde arabo-musulman. Bien au contraire, le rattachement de la ville au Mašriq fut capital pour la sauvegarde de sa mémoire culturelle et son identité religieuse.

I.1. L’aspect culturel : chant et poésie

Quant à la production artistique de cette période, nous constatons une abondance de la production littéraire et poétique sans précédent (Abensur, 2010, p. 234). De ce fait, la dimension mystique dominait la production littéraire de manière générale, et la création poétique en particulier. Une tendance qui explique l’orientation des savants de cette époque se réfugiant dans le spirituel pour échapper à un contexte social compliqué. Dans L’Histoire de Tétouan, Muḥammed Dāwūd a dressé une liste « des principales figures intellectuelles tétouanaises du XVII^ème siècle, dont le saint patron de la ville, Sīdī Ṣa’īdī. Leur production intellectuelle est dominée par deux traits : le caractère littéraire, car beaucoup d’entre eux se sont exprimés dans une prose raffinée ou en vers, et la tendance religieuse mystique, les confréries religieuses ayant monopolisé la vie spirituelle tétouanaise » (Abensur, 2010, p. 69). Amine Chaachou‘ remonte dans l’histoire pour expliquer les causes de cette tendance :

La société andalouse, comme société traditionnelle et religieuse, ne connaissait pas la laïcité du XXI siècle, il n’y aura pas de séparation entre la conception religieuse et la conception profane des choses, et même la philosophie et la théologie étaient intimement liées. L’Islam, en général, ne connaîtra pas la rupture entre les deux disciplines. Le musulman conçoit le savoir comme une intuition qui va au-delà de la raison, une sagesse. Cette cohésion entre l’ordre religieux et l’ordre social conditionnera la nature, non seulement, de la musique andalouse, et la musique islamique en général, mais aussi celle de tous les arts. Désormais, les arts développés au sein d’une société islamique auront une identité bien précise, identité qui englobera obligatoirement l’attitude religieuse, et non seulement celle de la raison ; et pour représenter ces vérités supérieures, il y aura, inévitablement, recours à la symbolisation, unique moyen de représenter le non représentable : les vérités supra-rationnelles et spirituelles (Chaachoo, 2016, p. 170).

Ainsi, la création littéraire de cette période allait de pair avec la dimension mystique, et serait souvent encadrée par une musique raffinée qui reflète justement le contenu savant de cette production.

I.2. Al-Ḥā’ik : le sauveur du genre poético-musical andalou

Dans ce contexte, il est important de dire un mot sur le « sauveur » de la musique andalouse après la déportation de la communauté andalouse vers le Maghreb. Poète et musicien, Al-Ḥā’ik composait des poèmes et recensa les noubas de la musique andalouse dans un kunnāsh[ii]. Son travail est considéré comme un registre de référence en la matière. L’anthropologue Attilio Guadio atteste du rôle majeur qu’a joué al-Haïk dans la sauvegarde de la musique andalouse : « et l’on doit, écrit-il, à l’œuvre remarquable du musicien tétouanais Muḥammad Ben al-Ḥusayn al-Ḥā’ïk le fait que le répertoire andalou ne soit pas tombé dans un total oubli. Ce grand « ma‘allem »[iii] vécut au XVIII^ème siècle se consacra au recueil et au classement de toutes les chansons andalouses » (Guadio, 1981, p. 80). Ce recueil de poèmes regroupe plus particulièrement la musique provenant de Grenade dont la ville de Tétouan serait le foyer ; en effet, « depuis deux siècles, Tétouan maintient ainsi vivante et fait rayonner dans tout le Maghreb cette musique grenadine » (Guadio, 1981, p. 80).

Dans ses recherches sur « La Musique arabo-andalouse », Christian Poché –compositeur et critique musical- nous informe que :

C’est du côté du Maroc qu’il faut se tourner afin de conclure ce survol de la musique arabo-andalouse, après l’abandon de sa terre natale. Al-Hāїk a vécu à Tétouan, au XVIII^ème siècle. Figure capitale, il est le « sauveur » de presque tout le répertoire musical andalou. Le génie d’al-Haïk est non seulement d’avoir collecté puis colligé, un siècle avant Shihâb al-Dīn, les poèmes qui constituaient la base de l’héritage des noubas (sept cent vingt et un poème de type muwaššaḥ, plus familièrement appelés tawšīḥ, zağal et šuġl), mais aussi de les avoir répertoriés puis répartis en onze grandes familles représentant la tradition actuelle des onze noubas (Guadio, 1981, p. 51/53).

La contribution d’al-Ḥā’ik a joué un rôle décisif dans la survie de cet art ; elle constituait la pierre angulaire dans la sauvegarde de la musique arabo-andalouse et témoigne d’une authenticité inouïe.

Le charme de la poésie eût un succès dans tous les milieux de la société et pénétra même jusque dans la cour royale. Il est à noter, à ce propos, que le prince Sīdī Muḥammad b. ‘Abd Rahman était lui-même un des illustres poètes de cette époque et « l’ami d’un autre Si Tuhāmī Mdaghri » (Guessous, 2008, p. 148). Le prince était tellement épris de poésie que le père « a dû les séparer en exilant Sī Tuhāmī de Fès à Marrakech, dans l’espoir que son fils s’intéresserait davantage à ses études et à la chose politique » (Guessous, 2008, p. 148). Ces mots témoignent du grand intérêt que vouaient les princes à la musique[iv] et à la poésie ainsi qu’à la place de celle-ci dans les milieux intellectuels. Nous pouvons donc discerner l’ampleur de cet art à cette époque et l’emprise qu’avait la poésie sur les élites de la société. Cela suppose une influence sur la vie culturelle de toutes les classes sociales.

C’est dans cette atmosphère à la fois tendue et épanouie que naquit notre poète al-Ḥarrāq qui se nourrissait des sciences et s’abreuvait des arts de son époque.

Al-Ḥarrāq : le chantre de la poésie mystique

II.1. Sa vie et sa formation

L’élève-disciple Muhammad b. l-‘Arbi ad-Dīlā’ī Rbātī nous rapporte la biographie la plus complète de son Maître Al-Ḥarrāq. Selon lui, Mohamad al-Ḥarrāq est né à Chefchaouen[v], d’une noble famille arabe originaire d’al-Andalus dont la lignée de ses ascendants remonte jusqu’à ‘Ali b. ‘Abi Ṭālib ; cousin du Prophète Muḥammad et mari de sa fille Fāṭima Zahrā‘.

Al-Ḥarrāq reçoit alors une éducation digne d’une famille issue d’un milieu intellectuel et artistique. Après une première initiation en sciences de la langue et de la théologie à Chefchaouen, il se dirigea avec ses parents à Fès pour consolider ses acquis en langue et littérature arabes et approfondir ses connaissances en théologie dans la prestigieuse université d’al-Qarawiyyīn[vi]. Sa passion pour la littérature et son intérêt pour les sciences théologiques vont lui servir plus tard dans sa production poétique teintée de spiritualité.

Doté d’un esprit vif et d’une intelligence remarquable, al-Ḥarrāq gagnera rapidement une place de privilège auprès du Sultan Mohamad b. Abd Lah. Toutefois, ce grand succès lui attira des ennuis et sema la jalousie parmi ses camarades et ses collègues à Fès : certains concurrents commencèrent à se méfier de l’importance que prend le jeune homme dans le milieu savant et finissent par l’éloigner de la ville scientifique. Contraint de calmer la fureur des oulémas, mais conscient tout de même de cette ruse, le sultan l’envoya alors à Tétouan et le nomma imam, prédicateur et enseignant dans la grande mosquée de la ville (Sġiar, 1994 p. 30).

Accusé d’adultère par les dignitaires de la ville il succomba alors à l’épreuve et tomba gravement malade jusqu’à ce qu’il faillit en mourir. Après ce moment difficile, le poète prit du recul et suivit un nouveau cheminement qui le mena vers une nouvelle voie. C’est en cette période qu’il composa son premier poème témoignant de sa conversion au mysticisme.

Il est vrai qu’on ne connaît pas grand-chose sur la période qui se situe entre sa destitution de ses fonctions par le décret royal et sa fameuse rencontre avec le grand maître soufi Moulay l-‘Arbi Derqāwī[vii]. En revanche, on sait que cette période d’isolement[viii] l’a poussé vers une réflexion et une méditation qui vont marquer sa vie à jamais.

Al-Ḥarrāq mit alors en œuvre ensuite toutes ses compétences et ses acquis dans les cercles du ḏikr (séances d’invocation et de prières) et enseigna la sagesse mystique. Attentionné et sensible à la poésie et à la musique andalouse –qui régnait à Tétouan, il composait quelques poèmes du muwashshaḥ et jouait le luth. C’est ainsi qu’il fut à l’origine de plusieurs répertoires de la musique andalouse très connue et répandue au Maghreb. Les musicologues le comptent parmi les trois plus grands poètes, avec aš-Šhuštarī, et Ibn l-Fāriḍ, répertoriés dans le Kunāsh d’al-Haïk : l’œuvre-référence de la musique arabo-andalouse.

II.2. Le Dīwān : Son œuvre poétique

Al-Ḥarrāq a laissé un dīwān (recueil de poésie) de 62 poèmes partagé entre qaṣīda (44), muḫammas (3), muwaššaḥ (5) et zağal (10). Tous ces poème sont tirés de l’œuvre majeur de son disciple Muḥammad b. ‘Arbi ad-Dilā’ī : an-Nūr al-lāmi‘ al-barrāq fī tarğamat aš-Šayḫ al-Ḥarrāq[ix]. Nous nous sommes appuyés dans cette étude sur le texte édité[x] par Jaafar b. al-Haj Soulami, rassemblé et consigné selon les règles du samā‘. Ces poèmes sont ainsi auditionnés du maître de la ṣan‘a[xi] Muḥammad al-Banziy at-Tiṭwānī (le 2 octobre à Tétouan) (Dīwān, p. 5.).

La poésie d’al-Ḥarrāq est une poésie à la fois variée par ses formes, raffinée par son style, codée par son langage et profonde par son contenu.

Il faut préciser ici que cet héritage poétique d’al-Ḥarrāq représente à nos yeux une notion artistique répandue chez les andalous : l’unité des arts waḥdat al-funūn. Le grand penseur Averroès (ابن رُشد) serait le seul de son époque à reconnaître l’identité de ce nouvel art comme art complet. C’est-à-dire, un art qui englobe à la fois la musique, les mots, le chant et une participation collective accompagnée d’une sorte de danse (Al-Rikabi, 2004, p, 16). Al-Ḥarrāq représente bien à nos yeux ce concept puisqu’il était à la fois poète, musicien et musammi‘. Autrement dit, le chantre du soufisme andalou-marocain de son époque.

Quelles sont donc les formes poétiques exploitées par al-Ḥarrāq ? Et quelles sont les qualités qui caractérisent sa poésie et fait d’elle un art qui traverse les siècles et les lieux ?

II.2.a. Genres et formes poétiques

De manière globale, Al-Ḥarrāq a exploité toutes les formes poétiques employées à son époque. Cet emploi de ces aspects formels sera motivé pour des raisons esthétiques et stratégiques comme nous allons le découvrir dans le schéma récapitulatif à la fin de cette présentation.

II.2.a. 1. al-Qaṣīda : la poésie traditionnelle

Le genre poétique dominant dans le dīwān d’al-Ḥarrāq est, sans doute, la qaṣīda. Celle-ci représente les deux tiers du dīwān et incarne la forme traditionnelle de la poésie arabe. Crée et pratiquée depuis l’époque jahilite, cette forme poétique inspirera les poètes de toutes les époques et se perpétuera jusqu’à nos jours. La qaṣīda représente aux yeux des Arabes le modèle type de leur héritage poétique.

Sur le plan formel, la qaṣīda est un poème monorime (le retour de la même rime à la fin du deuxième hémistiche). D’un point de vue prosodique, la qasida est régie par un système métrique codé bien précis. Il consiste à une succession de syllabes longues et brèves selon une disposition qui définit le rythme de chaque mètre. Le vers est partagé entre deux hémistiches qui se composent la plupart du temps de la même forme métrique et d’un même nombre de pieds.

II.2.a.2. al-Muwaššaḥ : le poèmes-chanson

Ces deux formes poétiques appartiennent à une poésie strophique ; un genre poétique que l’on peut qualifier de poésie de variation grâce à sa variation métrique et rimique. Cette poésie est globalement écrite en arabe littéraire et cède aux mesures esthétiques enrichies de sonorités et de figures d’embellissement (l’abondance des figures d’embellissement, jeux de mots et de sonorités, disposition rimique selon des schémas bien précis, qualités musicales variées…).

Le dīwān d’al-Ḥarrāq contient trois muḫammas-s et sept muwaššaḥ-s.

Le muwaššaḥ qui est une poésie strophique est né d’un art qui relève d’un héritage scriptural, défini et analysé scrupuleusement dans les œuvres critiques arabes de l’époque andalouse. Cependant, sa transmission musicale s’est faite oralement.

En observant la structure du muwaššaḥ, nous constatons son adaptation au chant et à la musique. Ainsi, nous pouvons constater que les poètes de ce genre poétique se sont libérés du poème monorime et ont adopté d’autres formes fixes.

Le muḫammas quant à lui, peut être considéré comme un sous-genre du muwaššaḥ ou un dérivant plus spécifique. Le muḫammas tire son nom de sa forme : il est composé de cinq hémistiches dont les deux derniers constituent un vers célèbre d’un autre poète. Dans le cas d’al-Ḥarrāq on en compte trois : la rā’iyya (poème rimant en « r ») empruntant des vers d’Abū Nuwās (Dīwān p. 21. Abū Nuwās, 2011, p. 156); la fā’iyya (poème rimant en « f ») intégrant des vers d’Ibn al-Fāriḍ (Dīwān, p. 26); et puis la nūniyya (poème rimant en « n ») dans laquelle al-Ḥarrāq s’inspire d’un poète anonyme (Dīwān, p. 31).

II.2.a.3..az-Zağal : la poésie dialectale

Ce genre poétique intégré dans le dīwān d’al-Ḥarrāq était toujours considéré comme une forme poétique de deuxième degré. Et cela à cause de son langage dialectal, de ses thématiques banales et puis à cause de ses mélodies et catégories modales inférieures à celles qui sont utilisées dans l’interprétation musicale de la qaṣīda ou du muwaššaḥ. Ces textes étaient créés en général pour être chanté dans les milieux populaires.

Il faut préciser également à ce propos que la métrique dans le texte du zağal repose sur un système prosodique complètement différent du système métrique ḫalilien ; ce qui l’écarte de la forme rythmique traditionnelle des deux autres genres poétiques : la qaṣīda et du muwaššaḥ

L’importance de l’utilisation de cette forme poétique réside ainsi dans le fait de « propager les idées et l’éthique mystique parmi les différentes catégories sociales » (Sghiyar, 1994, p. 274). Grâce à un langage plus abordable, le zağal assumera le rôle de vecteur des principes mystiques par le biais des chants et des psalmodies (anāšīd et ahāzīğ).

De manière générale, nous pouvons résumer les caractéristiques, les qualités et le domaine de pratique de chaque genre poétique dans le schéma suivant :

Ce schéma nous montre clairement les spécificités de chaque genre poétique et son domaine de réception après lui avoir attribué une dimension mystique.

III) L’art du samā‘ : vecteur de la conception mystique

Nous avons mentionné plus haut que la communauté andalouse plongeait –après son exil au Maghreb- dans une nostalgie profonde pour son passé glorieux. Les andalous s’attachaient tant à leurs traditions musicales qui prenaient au fur et à mesure des couleurs mystiques. La culture arabo-andalouse orientait ainsi le goût littéraire et musical des artistes. Trois siècles après l’exode andalou, les poèmes et les chants gardaient toujours une authenticité immuable. Imprégné de cet héritage poético-musical, al-Ḥarrāq poursuivait la même lignée artistique. Il est important de mentionner ici l’importance d’une œuvre qui marquera de manière décisive l’histoire de la musique andalouse au Maghreb : Kunnāš al-Haïk. Cette œuvre majeure « mêle poésie mystique et musique. Dès le prologue al-Hayek évoque la jouissance toute intérieure et la gratification dont bénéficie celui qui fait honneur au samā‘. En outre, la bonne santé du corps, dit-il, se trouve à son tour tributaire de son influx spirituel » (http://alsimsimah.blogspot.com/2013/02/le-soufi-muhammad-al-harraq-m1845-son.html ⁾. Al-Ḥarrāq aurait eu une quinzaine d’années quand cette œuvre parut pour la première fois au Maroc. Or, nous ne disposons encore d’aucun document attestant d’une éventuelle rencontre ou filiation artistique entre les deux maîtres. Quoi qu’il en soit, la production poétique d’al-Ḥarrāq s’inscrit clairement dans la continuité de l’héritage andalou compilé par al-Ḥā’ik. Le travail d’al-Ḥarrāq tisse un lien ininterrompu entre l’apport andalou et la pratique musico-poétique au Maghreb. Cette pratique garantissait, par ailleurs, une vraie connexion entre les origines de cet héritage traditionnel et l’ouverture à d’autres horizons ; notamment dans les milieux mystiques.

Du point de vue thématique, la poésie andalouse était souvent accusée de propos débauchés. La poésie mystique va donner à cet héritage andalou une dimension sacrée tout en conservant les aspects formels. Cependant, les soufis composaient et chantaient leurs poèmes, en employant parfois un langage codé souvent inaccessibles pour les gens du commun. Et pourtant, cet art rencontra un succès sans faille auprès de toutes les classes sociales grâce à sa mélodie qui chavire les esprits.

Ainsi, la poésie mystique sera intimement liée au chant et à la musique depuis le grand waššāḥ mystique aš-Šuštarī. Parler de la poésie mystique nous amène à parler donc d’un art plus spécifique qu’est le samā’[xii]. La pratique du samā’, accomplit un rôle similaire au ḏikr (invocation) « car l’écoute de la musique ou du chant a pour effet de réactualiser chez l’être humain le Pacte originel, de faire résonner en lui la parole primordiale » (Geoffroy, 2003, p. 260). Nous devinons que la poésie mystique ici est destinée à l’écoute et non pas à la lecture. D’ailleurs, nous lisons à la fin du quatrième chapitre de ce manuscrit (النور اللامع البراق في ترجمة الشيخ الحراق) « An-Nūr al-lāmi‘ al-barrāq fī tarğamat aš-Šayḫ al-Ḥarrāq» qui rassemble la poésie d’al-Ḥarrāq : ici prend fin le samā‘ bi-faḍli l-Lāh « intahā as-sam‘ avec la grâce de Dieu»[xiii] ; la mention du terme samā‘ par l’auteur de ces lignes montre bien qu’il voulait insister sur l’aspect vocalique de cette poésie et la lier au chant spirituel.

Nous n’allons pas exposer ici les interminables débats sur la légitimité du samā‘ du point de vue religieux entre soufis et juristes. Plusieurs études sont consacrées à ce sujet. Cependant, nous évoquerons le lien étroit qui relie la poésie mystique au samā‘. A ce propos l’avis d’al-Ġazālī sur cette question nous semblent très intéressante dans la mesure où son jugement ne concerne pas le samā‘ lui-même mais plutôt l’intention de celui qui le pratique car « la musique et les séances de samā‘ ne sont ni bonnes ni mauvaises en soi ; c’est la disposition intérieure et le niveau d’écoute de l’éditeur qui qui font qu’elles vont dans un sens ou dans un autre » (Geoffroy, 2003, p. 263). Par ailleurs, et selon Éric Geoffroy, « toute l’ambiguïté du samā‘ est résumé dans la parole de Šiblī « le samā‘ est en apparence une source de trouble, mais il recèle un grand enseignement spirituel »[xiv]. En effet, l’efficacité du samā‘ et son intérêt dépend de celui qui le pratique ; il faut être instruit pour savoir en tirer profit.

Nous retenons de ces propos que l’art du samā‘ est une forme artistique qui aide à la circulation du discours mystique, à véhiculer ses propos auprès d’un auditoire plus élargi. Les paroles poétiques s’embellissent de la voix et des sonorités pour porter le sens et mettre en valeur le sujet traité. Grâce au samā‘, le musammi[xv] ‘ peut toucher le cœur puisque les propos du texte relèvent de la science des goûts (‘ilm ’aḏwāq) et du savoir gnostique et sont interprétés dans des mélodies charmantes. Nous pouvons même dire que le samā‘ est pour la poésie mystique ce que la psalmodie est pour le Coran. Le samā‘ est la version sonore des textes mystiques ; il est la « récitation des poésies soufies selon les modes musicaux andalou-marocains qui suit des méthodes spécifiques dans le rythme et le chant et qui a pour buts des raisons éducatives et spirituelles liées aux enseignements soufis »⁽Al-Ḥarrāq, 2006, p. 101). L’art du samā’ constitue ainsi l’âme du texte mystique.

Du point de vue artistique, cette pratique a permis à la musique andalouse de conserver sa forme mélodique originelle ; c’est aussi grâce à ces cercles du ḏikr que cet art « samā‘ » a surmonté les affres du temps et de l’oubli. Les séances de samā‘ se déroulent généralement dans les mausolées qui regorgeaient de disciples qui affluaient des quatre coins du pays. Et c’est bien cette pratique qui fera d’al-Ḥarrāq le chantre du soufisme ; son apport à la poésie musicale au Maroc sera considérable.

Sur le plan personnel, le chant et la musique aident le disciple à gravir les échelons des états d’âme et à atteindre le stade des manifestations ; c’est-à-dire « à franchir l’état de l’épanouissement et de la beauté pour accéder aux états de l’anéantissement et de l’annihilation dans la majesté et les sublimités divines » (Tribaq 2000, p. 100)^. Le samā‘ est ainsi vu comme méthode artistique dans la pratique des enseignements mystiques. Ğalāl ad-Dīn ar-Rūmī disait à ce propos : « plusieurs chemins mènent vers Dieu ; et moi j’ai choisi celui de la dance et de la musique » (Rondon, 1980, p. 156). L’ouvrage de référence sur la biographie et l’héritage littéraire d’al-Ḥarrāq al-Nūr al-lāmi‘ atteste que celui-ci : « excellait merveilleusement en musique, il a même créé une musique unique dans le genre, comme en témoignaient ses contemporains » (http://alsimsimah.blogspot.com/2013/02/le-soufi-muhammad-al-harraq-m1845-son.html.)^. Il était attentif et sensible à la poésie et à la musique andalouse, al-Ḥarrāq composait quelques poèmes du muwaššaḥ et jouait le luth «Il s’ingéniait à transformer des poèmes qui expriment une beauté naturelle en des poèmes qui expriment une beauté surnaturelle qu’il sentait sans la voir » (http://alsimsimah.blogspot.com/2013/02/le-soufi-muhammad-al-harraq-m1845-son.html.). C’est ainsi qu’il fut à l’origine de plusieurs répertoires de la musique andalouse très connus et répandus au Maghreb et ailleurs. En effet, al-Ḥarrāq a marqué la vie politique, sociale et artistique du Maghreb et dont les échos ont parvenu jusqu’à la cour du Sultan ottoman Abd al-Ḥamīd[xvi] et dont les effets se perpétuent encore dans notre quotidien traditionnel. Les musicologues le comptent parmi les trois plus grands poètes, avec aš-Šuštarī, et Ibn l-Fāriḍ, répertoriés dans le Kunnāš d’al-Haïk : l’œuvre-référence de la musique arabo-andalouse (Poché, 1995, p. 51). Al-Ḥarrāq n’était seulement un juriste et un savant connu ; mais « aussi un grand poète attentionné et sensible à la culture Andalouse. Il jouait le luth et excellait en musique andalouse. C’est ainsi qu’il fut à l’origine de plusieurs répertoires de cette musique très connue au Maroc (http://alsimsimah.blogspot.com/2013/02/le-soufi-muhammad-al-harraq-m1845-son.html).

Al-Ḥarrāq fonda la zāwiya al-ḥarrāqiyya et se lança dans l’éducation et la transmission des valeurs mystiques par le chant (Al-Ḥarrāq, 2006, p. 111); il développa ainsi une vraie tradition musicale dans les milieux artistiques qui se perpétua sur l’ensemble du pays et jusqu’à nos temps. La zāwiya ḥarrāqiyya organisait et organise toujours les séances du samā‘ de manière régulière. Intime par la vision et commune par la pratique, l’expérience du samā’ aurait pour but de « mobiliser toute l’affectivité, par la musique, la psalmodie et le geste, dans un mouvement d’ensemble rythmée au service de l’abandon à Dieu » (Chevalier, 1974, p. 233). Lors des séances du samā‘ nous assistons au phénomène du wağd ; un phénomène qui caractérise la pratique mystique et définit une des notions les plus importantes dans la mystique musulmane.

En effet, le mot wağd est assez ambigu car il signifie à la fois amour, douleur ou plus globalement une passion exprimée dans une sorte d’euphorie spirituelle. Le mot est tiré de la racine « w.ğ.d. » وجد qui signifie trouver. Plus spécifiquement, dans la référence mystique ce terme désigne « celui qui a trouvé Dieu ». En effet, nous pouvons considérer le wağd comme un état d’âme extatique qui s’exprime par l’exaltation des émotions. Par le biais du samā’ le mystique pratique le « tawāğud » (demande du wağd) pour pouvoir justement atteindre l’union : l’extase émotionnelle qui mène vers les retrouvailles avec le Bien-Aimé.

Cette expérience mystique peut se pratiquer de différentes manières : soit individuellement grâce à la réflexion contemplative accompagné du ḏikr ; ou bien en groupe dans le cadre des séances du samā‘ appelées également dans le langage soufi « mawāğīd » : chants de l’amour-passion. Le but du wağd serait d’entretenir un rapport d’interaction et d’harmonie avec l’univers :

الوجود

wuğūd

existence

تَوَاجُد وِجْدان

tawāğud wiğdān

(extase) (émotion)

ṭarab cœur

euphorie émotionnelle connaissance gnostique

وَجْد

wağd

(Retrouver Dieu par l’émotionnel)

Il est à signaler que le wağd est au cœur de l’expérience mystique, il s’agit ici d’un exercice spirituel et mental car il illustre « un état émotionnel spécifique que le disciple éprouve par le biais d’un sentiment intérieur et de ce qui lui provient d’actes ésotériques » (Fu’ād, 1997, p. 61). En entrant dans l’état du wağd, le soufi passe de la conscience intellectuelle pour s’ouvrir sur une conscience émotionnelle. Cela lui permet de se libérer du monde matériel pour rejoindre le monde spirituel par l’annihilation. Celle-ci permet au soufi de surpasser la nature humaine limitée dans le temps et dans l’espace pour accéder au monde éternel. L’art du samā‘ aurait ainsi pour rôle d’élever les esprits vers des états sublimes. La musique dans le cercle mystique n’est pas un but en soi mais un moyen pour atteindre l’objectif : se libérer du monde matériel pour rejoindre le monde spirituel.

Grâce au samā‘ la conception mystique d’al-Ḥarrāq passe d’une simple purification de l’âme à une vraie thérapie artistique. Sa conception mystique s’appuie sur des éléments esthétiques et se pratique dans un cadre artistique (s’imprégner pour y arriver). La poésie chantée constitue, dans ce contexte, le pont de passage vers le monde de l’amour et des félicités. En effet, les effets du wağd se manifestent sur le corps. C’est dans ce sens qu’al-Qušayrī rapporte les paroles d’un soufi en disant : « le samā’ fait naître dans le cœur un état que l’on appelle le wağd, ce wağd se manifeste sur les membres du corps » (Al-Qušayrī, p. 61-64) en forme de tawāğud. Sans oublier que le textuel se confond avec le corporel car « le plaisir du texte, c’est ce moment où mon corps va suivre ses propres idées – car mon corps n’a pas les mêmes idées que moi » (Barthes, 1973, p. 27). Les effets du wağd sur le corps peuvent parfois déboucher sur des scènes spectaculaires. Al-Ḥarrāq assume complètement cet état qui s’empare des soufis lors de leur séances de samā‘ ; un état qui peut paraitre étrange pour les gens extérieurs :

فَترقَّصُوا طربًا علــــــى لذَّاتهــمْ وتَـــوَاجَدُوا فيه بِذاك وصاحُوا(Dīwān, poème 19, vers : 5-6, p. 22-23)

Quand d’euphorie et de plaisir ils dansaient

Ils entraient en transe et de joie criaient

راحُوا بأفْــضلِ حـالة إذْ أصْبــحــُوا ولهم بأفــراحِ المحـبَّــة راحُ

On jouit d’allégresse au petit matin

Et pour les joies d’amour, on sert le vin[xvii]

En pratiquant l’art du Samā‘, le musammi‘ et mustami‘ (le chanteur et l’auditeur) espèrent monter les échelons et se débarrasser des liens intermédiaires qui les attachent au bas-monde pour atteindre l’audition harmonieuse de l’univers. En écoutant les belles paroles et les sons mélodieux, le mustami‘ s’intègre complétement dans l’existence pour comprendre, à travers les sons, le sens de son existence grâce de Dieu, par Dieu et pour Dieu. C’est bien là une pratique savante des gens de la singularisation « ’ahl at-tafrīd » أهل التفريد qui se libèrent par cette pratique de toutes les chaînes [du bas-monde] (Aṭ-Ṭūsī, 1960, p. 350).

L’art du samā‘ constitue ainsi un des aspects formels qui encadrent la poésie mystique. L’interprétation musicale de ces poèmes est un support esthétique qui embellit le discours mystique et facilite son accès aux cœurs des disciples. C’est bien cette pratique qui ouvre les portes du barzaḫ comme le décrit Al-Ḥarrāq clairement dans le vers suivant :

لم نزل من فرط وجدي بــرزخ الـبـحــريـــــن (Dīwān, poème 52, vers : 5, p. 42.)

Je débordais alors tellement d’éréthisme

Qu’on aurait dit deux mers séparées d’un isthme[xviii]

L’isthme barzaḫ représente un stade spirituel important dans le cheminement soufi, c’est le monde des manifestations (‘ālam as-Šuhūd) عالم الشهود dont on a accès justement par le biais du wağd. L’art du samā‘ contribue donc à l’animation des activités mystiques. Autrement dit, il ne représente pas une pratique accessoire mais bien un acte spirituel qui mène vers les stations supérieures. En fuyant la pression d’un monde de plus en plus matérialiste et en se réfugiant vers la spiritualité, l’âme tend vers un monde dans lequel elle retrouve son salut et sa sérénité.

Il est important de préciser ici que cette pratique a influencé le courant de l’art contemporain et a « contribué à la communication de l’enseignement de cette voie soufie vers d’autres horizons, les derviches de la Turquie, entre autres, se sont beaucoup inspirés de l’œuvre poétique et musicale d’al-Ḥarrāq » (http://alsimsimah.blogspot.com/2013/02/le-soufi-muhammad-al-harraq-m1845-son.html). Par ce choix, le projet d’al-Ḥarrāq aurait atteint son objectif. Enseigner le soufisme par l’art du samā‘ serait donc la meilleure méthode pour transmettre les valeurs mystiques en couvrant un public plus large. Autrement dit, par ce moyen artistique le poète a démocratisé le savoir des élites auprès des gens du commun.

Les aspects formels de la poésie ḥarrāqienne représentent des composantes intégrales de sa création poétique et forment ainsi l’essence de l’expérience mystique. Ce sont donc ces éléments qui lient l’esthétique au fonctionnel pour donner un texte harmonieusement solide et cohérent et lui assurer sa continuité et sa survie. Cela explique la forte présence et le succès croissant de cet art aujourd’hui. Mieux encore, la jeunesse de nos jours montre un attachement et un intérêt sans précédent pour ces chants qui sont pratiqués et développés par Abd Sādiq Chqāra, Moḥammad Arbi Temsamānī, Abd Karim Raïs… et qui est poursuivi par une nouvelle génération d’artistes contemporains tels que Marouane Hajji, Zineb Afilal, Bahaâ Ronda, Nabila Maan, et d’autres encore. Nous pouvons également assister aux merveilles de cet art lors du festival international organisé chaque année à Fès et qui présente des performances réalisées par des artistes venant des quatre coins du monde.

Nous concluons par-là que l’art du samā‘ n’est pas un simple héritage cloitré dans les recueils de la poésie mystico-andalouse ; mais une vraie pratique qui connait un essor sans précédent auprès du jeune public qui recherche de plus en plus une identité enfouie dans ses valeurs ancestrales. La poésie mystique et l’art du samā‘ permettent à la nouvelle génération de renouer le lien avec son héritage intellectuel et artistique pour se retrouver, se connaitre et se reconnaitre loin du vacarme technologique et du chaos informatif actuel. En un seul mot, la poésie mystique assure, à la fois pour l’élite et le commun, un épanouissement spirituel par le biais du samā‘ qui les mène vers un avenir sûr et rassurant.

الهوامش

[i]-Enseignant-chercheur titulaire d’une première thèse en littérature comparée « L’Etalon et le voile : l’image du corps dans le récit intime arabe», (2009) UHA ; et d’une deuxième thèse en traduction et analyse poétique « La poésie mystique d’Al-Ḥarrāq : traduction & analyse », (2019), INALCO, (Paris).Email: ahmedkharraz@hotmail.fr

أستاذ- باحث، له أطروحة أولى في الأدب المقارن “المعيار والحجاب: صورة الجسد في القصة العربية الحميمة”، (2009) UHA؛ ورسالة ثانية في الترجمة والتحليل الشعري “شعر الحرّاق الصوفي: ترجمة وتحليل”، (2019)، إينالكو، (باريس).

[ii] Recueil de poèmes traditionnels contenant les 12 noubas andalouses

[iii] Le Maître.

[iv] Nous parlons ici de la musique car le malḥūn est une poésie dédiée systématiquement au chant

[v] Une petite ville au Nord du Maroc, habitée essentiellement par des familles originaires d’Al-Andalus

[vi] Fondée en 859 par Fatima al-Fihriyya, al-Qarawiyyin est considérée comme la première université dans le monde au sens moderne du terme ; on y enseigne les sciences dures et les sciences humaines. On compte parmi les grands penseurs qui se sont formés ou fréquenté l’université d’al-Qarawiyyine : le fondateur de la sociologie Ibn Ḫaldūn, l’écrivain andalou Ibn al-Ḫatīb, le géographe al-Idrissī, les philosophes : Averroès, Avenpace, Maimonide pour ne citer que ceux-là.

[vii] Un grand mystique contemporain d’al-Ḥarrāq et son guide dans le cheminement spirituel

[viii] On dit que pendant cette période, il ne dépassait pas l’impasse de sa maison

[ix] Manuscrit disponible à la Bibliothèque Générale de Tétouan sous le numéro 84.

[x] Préface du Dīwān al-Ḥarrāq, présentation et édition Jaafar b. Hajj Soulami, éd. Tétouan-Asmir, Tétouan, 1996

[xi] Suivant les règles du samā‘ comme elles ont été auditionnées auprès des maîtres de l’art par le Professeur Jaafar b. Hajj Soulami

[xii] Le terme samā‘ veut dire : « ce qu’on entend », audition musicale, [dans le lexique musical traditionnel, il désigne une sorte de] concert spirituel ou une musique religieuse basée essentiellement sur la voix. Voir : « La Musique classique du Maghreb », Mahmoud Guettat, éd. Sindbad, Paris, 1980, p. 371.

[xiii] Dernière page du quatrième chapitre du manuscrit « an-Nūr al-lāmi‘» numéro 2602

[xiv] Propos cité par ‘Abd al-Wahhāb Ša‘rānī dans : al–Anwār al-qudsiyya fī ma‘rifat qawā ‘id aṣ-ṣūfiyya (الأنوار القدسية في معرفة قواعد الصوفية), présentation et étude critique : Ṭāha ‘Abd al-Bāqī Surūr et as-Sayyid Muḥammad ‘Īd aš-Šāfi‘ī, éd. Dār al-Ġarb al-islāmī, t. II, première édition, Beyrouth, 1998, p. 180

[xv] Celui qui pratique le samā‘ ; on l’appelle également mūla‘ et munšid.

[xvi] On rapporte que le Sultan ‘Abdel-Ḥamīd -amateur de la poésie mystique- dansait d’euphorie en écoutant le célèbre poème d’al-Ḥarrāq :’amāṭat ‘an maḥāsinihā l-ḫimārā

أماطت عن محاسنها الخمارا فغادرت العقول بها حيارى

Voir Le Milieu musicale à Tétouan et ses illustres, (الأجواء الموسيقية بتطوان وأعلامها), Muḥammad al-Ḥabīb al-Ḫarraz, p. 46.

[xvii] Dans ce vers, l’allitération de la consonne (ح) est mentionnée quatre fois ce qui, soit précédée soit suivie d’une voyelle longue, laisse entendre une joie intérieure

[xviii] sourate al-Raḥmān : « Entre elles un barzaḫ, elles ne peuvent se rejoindre ». Le barzaḫ dans ce verset est une ligne de démarcation entre deux mers, mais aussi entre la vie et la mort. Ici, il désigne la ligne de démarcation entre le monde exotérique et le monde ésotérique. Dans le langage mystique, ce terme prend une importance particulière puisqu’il signifie l’âme suprême et le monde des idéaux parce qu’il sépare les corps denses de l’esprit abstrait (voir Le Dictionnaire soufi, p. 42).

Les références :

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2006 ‘Awārif, magazine spécialisée en soufisme, numéro 3. Tanger : imprimerie ALTOPRESS,.
http://alsimsimah.blogspot.com/2013/02/le-soufi-muhammad-al-harraq-m1845-son.html

العدد رقم 29 خاص